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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
SVANGA, KHYALA, NAUTANKI
Parte I
En el capítulo sobre Yatra hemos visto cómo una forma de teatro que tuvo sus comienzos en las historias de Rama y Krishna y en el canto devocional de las Kirtanas (narraciones cantadas) se transformó gradualmente en un drama social que giraba en torno a temas históricos con preocupaciones contemporáneas, sociales y políticas. El formato de los ciclos de Ramlila, Raslila se transformó en una narración continua de un solo tema a modo de procesión.
Algo más tarde que el Raslila, el Ramlila y el Ankia-nata o Bhaona de los siglos XVI y XVII, evolucionaron formas teatrales (en la mayor parte del norte y el oeste de la India, así como en Orissa y Madhya Pradesh) que eran paralelos cercanos al posterior Yatra o Jatra. De hecho, según algunos estudiosos, hay mucha superposición entre el Svanga de Orissa y el Yatra de Orissa, de inspiración bengalí. Todos ellos se caracterizaban por una preocupación social y se apartaban radicalmente de los temas eternos de Rama y Krishna, aunque los Puranas siguieran proporcionando la materia prima para su contenido temático. En Uttar Pradesh se llamaba Nautanki; en Uttar Pradesh y Rajasthan, el Khyala; en Madhya Pradesh, Macha o Mancha; y en Haryana, Uttar Pradesh, Punjab y otros lugares, Svanga. Aunque cada región tenía un sabor distinto y el lenguaje variaba de una unidad linguística a otra, había una unidad subyacente de propósito, una similitud de contenido temático y una estrecha afinidad de estructura dramática y técnicas teatrales.
Los orígenes de estas formas teatrales se remontan al canto de los bardos, los charanas y los bhagatas, la recitación narrativa de los Kathakaras y las supervivencias de los Sangitaka y los Uparupakas de la tradición sánscrita. También se han considerado formas de teatro callejero tanto por haberse despojado de casi todos los preliminares ritualistas de Raslila, Ramlila y Bhagata como por el lugar de su representación, que no es ni el templo ni el patio del templo.
Históricamente, las formas no pueden remontarse a una fecha anterior a finales del siglo XVIII o principios del XIX, ya que parecen ser contemporáneas con la aparición del poder británico y el desarrollo en diferentes lenguas del norte, oeste y este de la India. Esta historia no requiere un retroceso a un pasado literario o cultural lejano,
La palabra svanga es la contrapartida de Chadma o Chhau de Oriya, utilizada en las tres formas de Chhau y también conocida en Assam. También significa disfraz, camuflaje y similares. La palabra era frecuente en Orissa, Bihar, Uttar Pradesh, Rajasthan, Madhya Pradesh. Punjab, Haryana e incluso Cachemira. Además, con motivo de un matrimonio, las mujeres del grupo de la novia representan una forma humorística de entretenimiento con el mismo nombre. Es probable que, en contraposición a la seria nataka o natika y a la farsa prahasana, una potente forma de drama sánscrito haya sido precursora del Svanga. Las formas tampoco son ajenas a las representaciones lila y rahasa de los siglos XVII y XVIII.
Recientemente, estudiosos como J.C. Mathur, Dashrath Ojha y Rama Narayana Agrawala, que han realizado un trabajo inestimable para trazar la historia de estas formas, creen, con algunas diferencias de opinión, que la palabra Svanga deriva de la palabra Sangita, aún existente, que a su vez deriva del sánscrito Sangitaka. También según ellos tiene vínculos obvios con el espectáculo teatral unipersonal Bhagitya (derivado de bahurupiya) y las tradiciones de las Kirtanas cantadas por Kirtaniyas mencionadas en el Ain-i-Akbari. Ram Narayana Agrawala, en una publicación titulada Sangita, traza sistemáticamente la historia de estas formas, a saber, Svanga, Bhagata, Khyala y Nautanki en Uttar Pradesh, Rajasthan, Punjab y Haryana. De esta detallada reconstrucción se desprende que, aunque las formas son aparentemente jóvenes y recientes, tienen conexiones vitales con el desarrollo artístico de la India, que puede remontarse a los siglos XV o XVI, o quizá antes.
Sea como fuere, el Svanga se limita hoy a la India rural, aunque no es infrecuente en centros semiurbanos y urbanos. En el Punjab, los grupos rivales siguen representando en ocasiones especiales cuadros del tipo Jhanki y Svanga durante las celebraciones de Holi. El rasgo característico de todas estas representaciones, ya sea en Punjab, Haryana, Rajasthan o Uttar Pradesh, es el vestuario y la batalla verbal que tiene lugar entre dos grupos o entre dos personajes. En Haryana adopta la forma de un diálogo con una larga sesión de preguntas y respuestas entre dos personajes. En Rajasthan, Svangas son muy variados: Jhamatare, Tuntiya y Tuntiki se presentan con ocasión de un matrimonio; otros se presentan durante Holi, etc.; y otros giran en torno a temas populares como el Dhola-Maru.
Aunque los diálogos son nítidos y el canto claro, el elemento dramático es limitado. Hay pocas posibilidades de que operen múltiples niveles de significado o de que se desarrollen la trama o los personajes. El nagara y otros tambores anuncian el espectáculo cuando se representa al aire libre y no en ocasiones domésticas. Las historias abarcan desde las baladas populares hasta acontecimientos históricos. En los diálogos se entreteje la sátira social y el comentario agudo, y a menudo existe la posibilidad de que un solo actor asuma varios papeles.
El Khyala de Uttar Pradesh y, en la actualidad, principalmente de Rajasthan, es una forma más desarrollada que tiene sus raíces tanto en el ingenio social y el humor como en el género literario del mismo nombre. Sus orígenes se remontan también a Rasa, Charchari, Phagu, etc., que hemos analizado en el contexto del Raslila. Estas formas dieron lugar a las formas de drama social denominadas con diversos nombres como Ramata, Khela, Khyala, etc. En el siglo XVIII, el Khyala era tanto una composición musical como poética y dramática, y el centro de este nuevo tipo de entretenimiento era, comprensiblemente, la ciudad de Agra. Gradualmente, mientras que a partir de esta misma fuente el Nautanki se desarrolló en Uttar Pradesh, el Khyala se hizo popular en Rajasthan. De lo anterior se desprende que las dos formas están estrechamente interrelacionadas: una comparación de las dos también muestra muchos puntos de contacto, así como rasgos distintivos.
En la actualidad, el Khyala cuenta con una gran variedad de subescuelas y estilos y es, en gran medida, patrimonio de un grupo de músicos y actores profesionales, algunos de los cuales pertenecen a la clase de los bhadas, gandharpas, etc. y otros a diversas categorías de las castas hindúes . Muchas de las subescuelas o estilos deben su nombre a la región, al pueblo o a la forma y técnica de presentación.
Así, existen el Mewari Khyala, el Jaipuri Khyala, el Kuchamani, el Shekhawati Khyala, el Hatharasi Khyala, etc. También existe el Gandharpa Khyala, que deriva su nombre de la comunidad especial. El Kathaivachaka Khyala, el Abhinaya Khyala, etc. sugieren su énfasis relativo en la palabra o el movimiento. El Tura Kalagi Khyala recibe el nombre de sus autores, al igual que el Alibaksh Khyala. El Dangali Khyala sugiere por su propio nombre la naturaleza de la representación.
Cada una de las subescuelas y estilos ha desarrollado también su propia forma de escenario y decoración básica. De hecho, las subescuelas y estilos pueden distinguirse entre sí tanto por su contenido, lenguaje, dialecto y técnica musical como por la forma, el tamaño y la naturaleza del escenario.
Sin embargo, las características básicas del escenario son comunes; y recuerda remotamente a los principios de construcción escénica del teatro sánscrito. Debemos aclarar que el teatro sánscrito se representaba en un teatro de interior elaborado y bien planificado, que exigía el cumplimiento de ciertas convenciones de división del espacio rigurosamente diseñadas. Son estos principios y convenciones de "disposición por zonas" (Kakshavibhaga) los que han sobrevivido en las llamadas formas folclóricas de la tradición teatral india. Hay una plataforma que suele tener tres o cuatro pies de altura: las cuatro esquinas del escenario están adornadas con troncos de plátanos, y hay una línea de flecos a una altura de unos 10 o 12 pies justo alrededor de los pilares. Inmediatamente delante del escenario, a un lado, se extienden sábanas blancas en el suelo para los invitados especiales. El público se sienta en tres lados. A menudo, en el fondo del escenario hay otra estructura parecida a un balcón a una altura de unos 12 a 20 pies, estos balcones cumplen múltiples funciones en la acción dramática y parecen ser un desarrollo de los múltiples niveles del escenario sánscrito. Se utiliza una escalera para que los personajes desciendan al escenario principal: a menudo puede haber más de dos balcones. Curiosamente, esto también recuerda al escenario isabelino, donde los balcones eran muy populares. A poca distancia de la plataforma principal, de 1,5 metros de altura, se instala un poste que anuncia el nombre de la compañía o de la akhara. La iluminación corre a cargo de antorchas empapadas en aceite y atadas a su sitio, como habíamos visto en el caso de las representaciones de Ankia-nata y Bhaona. En el propio escenario principal hay un lugar especial, donde se coloca una silla u otro tipo de asiento para uso del director/productor de la actuación llamado ustad. Se recordará que el entrenador/director en el Chhau de Purulia también se llama ustad. A veces, en lugar de la sábana blanca delante del escenario principal hay otro escenario bajo de dimensiones más reducidas. Se llama escenario laghu o pequeño escenario. Detrás de la estructura del balcón y del escenario principal se encuentra la zona del camerino y el resto.
Así vemos que el escenario de Khyala está bien planificado y da cabida a la presentación de una gran variedad de situaciones teatrales. Se distinguen claramente tres niveles, a saber, el balcón, el escenario principal y el pequeño escenario o la zona cubierta de sábanas a nivel del piso.
Las convenciones del Kakshavibhaga del escenario sánscrito pueden seguirse aquí, y a menudo se siguen fielmente, aunque esto no resulte evidente a primera vista.
La ceremonia de la instalación del poste se realiza casi un mes antes de la representación propiamente dicha: hoy en día marca únicamente la reserva de una zona concreta para la representación y el comienzo de la construcción del escenario. Inicialmente, esta instalación del poste podía tener una función agrícola y también un significado ritual. También debemos recordar el significado de la instalación del poste en el contexto de las formas Chhau y el jarjara mencionados en el Natyashastra. La calle, el teatro o las llamadas formas seculares del teatro hindú siguen adhiriéndose a la tradición, pero obviamente hay una disociación de la función o rito original.
Se pueden discernir muchas continuidades de tradiciones antiguas, aunque las manifestaciones contemporáneas sean remotas en el tiempo. Son estas supervivencias las que nos llevan a concluir que las llamadas "formas populares" y "formas clásicas" nunca deben considerarse categorías mutuamente excluyentes. Son categorías diferenciadas en una relación de complementariedad más que de conflicto o enfrentamiento. Los teóricos y los codificadores de los tiempos de Bharata eran conscientes de este continuo y lo dotaron de un marco que sigue teniendo validez.
Como en todas las demás formas de danza-teatro, la representación comienza con el redoble de tambores, el toque de instrumentos típicamente rajasthaníes y el canto de los músicos. El nagara, dholaka y los platillos (manjira) y hoy el armonio constituyen los instrumentos. Los personajes aparecen en escena y se presentan, aunque esta vez más a través del canto que de una postura concreta o una dharana. Sin embargo, como en el caso del Yatra, suele haber mucha danza introductoria que tiene vagas similitudes con el trabajo de pies de la danza clásica Kathak y otras formas de danza del norte de la India. Esta parte se conoce como adayagi y establece el estilo de actuación del personaje. También presenta los rasgos más destacados de su carácter. Es el equivalente más sencillo del pravesa daru del Bhagavatamela.
Un Ganesha vandana inicial o un Sarasvati vandana no es desconocido, pero no es obligatorio. Al igual que el Yatra, el Khyala también comienza con una nota melodramática y hay una gran cantidad de payasadas y sarcasmo sobre cosas sacrosantas. Estas convenciones también se han filtrado en las obras escritas especialmente sobre el patrón del Khyala para las marionetas del Rajasthan. A diferencia de Ramlila, Raslila y Ankia-nata, pero al igual que Bhagavatamela, Yakshagana y Kutiyattam, el papel de un Vidusaka o personaje que cumple esa función es vital. Comenta la conducta del protagonista, proporciona el alivio cómico en los momentos de crisis y es decisivo para pinchar las burbujas de la hipocresía y la farsa de la sociedad y de quienes ejercen la autoridad en la obra. Tiene plena libertad para improvisar y para entrar en cualquier situación en cualquier momento. Es el primo lejano del Viveka del Yatra.
El drama se presenta a través de los habituales pasajes en prosa, versos recitados, pasajes cantados y secciones de danza pura. Los patrones métricos son el doha, el kavita, el sehera y el sorathā con casi exclusión de la forma chaupai, tan esencial para la presentación del teatro del Ramayana del norte de la India. Algunos personajes y algunas partes del diálogo utilizan melodías populares de Rajasthan; otros versos se interpretan con ragas de la música clásica indostánica, como Saranga, Kalyana, Bhupali, Todi, Lalita, Bhairavi, etc. Los talas son igual de variados, y hay secuencias en las que los movimientos de danza pura culminan en tihai o tresillos. Sin embargo, a diferencia de las formas meridionales, no existe una sincronización estrecha entre la palabra y la nota musical ni entre la frase musical y el abhinaya (gesto). Es la ausencia de esta característica la que ha sido responsable de distinguir el drama clásico del drama popular en muchos contextos o, al menos, de hacer que los críticos hablen de una gradación o jerarquía artística entre las diversas formas teatrales.
El Khyala, sin embargo, sigue las convenciones de la división zonal del escenario en un grado mucho mayor que muchas de las otras formas. Aparte del uso del balcón como residencia de las reinas, etc., se demarcan distintas zonas del escenario para sugerir diferentes locales. El pequeño escenario o la zona cubierta por la lámina frontal también se utilizan de forma similar.
Como en el caso de Chhau, Yakshagana, Bhagavatamela, Kutiyattam, Yatra y otros, aquí también los papeles femeninos son interpretados por veteranos actores masculinos, y la transformación del actor masculino en un papel femenino es tan exitosa como artísticamente satisfactoria. La comunicación verbal y de movimiento es del más alto nivel y ni por un minuto se rompe la ilusión.
