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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
CHHAU DE PURULIA
Parte I
El Chhau de Mayurbhanj de Orissa y el Chhau de Seraikala de Bihar están relacionados entre sí en cuanto a movimientos y técnica de danza, mientras que el Chhau de Purulia de Bengala presenta otra faceta de una tradición aliada. Este último, aunque encarna una grandeza marcial y un estilo épico que recuerda al Chhau de Mayurbhanj, es una forma de danza-teatro de máscaras como el Chhau de Seraikala.
Al igual que el Chhau de Mayurbhanj y el de Seraikala, se caracteriza por la escasez de fuentes literarias, tan necesarias para comprender las formas de teatro y danza-teatro de la India. En este sentido, estas tres formas forman un grupo: son indicativas del fenómeno del contenido épico que viaja a las sociedades aldeanas y tribales con una penetración mínima de la palabra literaria y una forma poética estructurada. Aunque los temas proceden de las epopeyas y de los Puranas y a veces incluso de los Kavyas, la palabra recitada y la poesía cantada, como ingrediente esencial, parecen asumir un papel subsidiario.
A diferencia del Chhau de Seraikala, el Chhau de Purulia no es interpretado por príncipes. En cambio, es patrimonio de un grupo de personas clasificadas como clases deprimidas en términos socioeconómicos. En la actualidad son aldeanos, granjeros, agricultores o incluso jornaleros o tiradores de rickshaw.
Pero no todo está dicho al llamarles las clases deprimidas y los tiradores de rickshaw de hoy: son los depositarios de una rica y desarrollada tradición de danza y teatro. Así pues, una vez más tenemos que examinar la situación espacial y temporal que explica la gran sofisticación de la forma y la pluralidad de fuerzas históricas que han intervenido en la creación de esta forma. Al igual que el Chhau de Mayurbhanj, es popular y folclórico desde el exterior, y estructurado a cincel desde el interior.
Las propias características fisiogeográficas o ecológicas de la zona conocida como Purulia proporcionan pistas para identificar afinidades con zonas adyacentes, así como elementos distintivos. La unidad política denominada Purulia no se convirtió en distrito hasta 1956. Sus 3.000 km2 están rodeados por Bihar al norte, oeste y sur, y por Bengala al este. Purulia formaba parte de la subdivisión de Manbhum, originalmente adscrita a Bengala y posteriormente a los estados de Bihar y Orissa. La división de Manbhum dio lugar a la formación de Purulia en Bengala y Dhanbad en Bihar. La tierra es incultivable, estéril y montañosa en su mayor parte. Las precipitaciones son escasas y el arroz es el principal cultivo en las zonas donde es posible.
La habitan muchas castas y tribus registradas de la zona oriental de India. Las más importantes son los Bhumij, los Mura, los Santal y los Kurmis. Las castas hindúes han emigrado aquí desde las regiones vecinas; sin embargo, constituyen la minoría y no la mayoría de la población. Las ciudades son escasas, más de 2.000 pueblos forman este complejo.
Los Bhumij, un grupo de habla austroasiática, constituyen una gran parte de la población: afirman ser los habitantes originales de la zona. Esta afirmación puede ser cierta o no, pero lo cierto es que de entre los Bhumij surgió una clase de jefes y gobernantes feudales que acabaron llamándose rajas y ksatriyas. Algunos de ellos se dejaron influir por las principales corrientes del hinduismo y también fueron constructores de templos y santuarios; no obstante, la comunidad siguió dialogando con los agricultores y también suscribió las creencias y credos de sus antepasados. Este fenómeno de superposición puede observarse en otras partes de la India, en particular en Manipur, donde la antigua cultura prevaisnava de los Meiteis coexiste incluso después de la abrumadora transformación de la sociedad en una cultura vaisnava. El Chhau de Purulia es especialmente popular entre los Bhumij y las festividades Chhau son organizadas por todo el pueblo y en ellas participan todos los sectores de la población.
A los Muras se les llama a veces Mundas. Son otra comunidad importante de la región. También fueron los primeros colonos. Asumen un estatus superior porque son los sacerdotes de la comunidad. Los Muras rinden culto al sol del mismo modo que los habitantes de Mayurbhanj. En el contexto de estos últimos, observamos que el culto al sol de las tribus fue aceptado por los gobernantes de la región hasta culminar en el poderoso rediseño del templo solar de Konarak. Entre los Muras, el sol es conocido como Singa Banga, entre los Bhumij se convierte en Dharam. Junto a él penetran las historias del Ramayana y el Mahabharata, que se narran, cantan y danzan. Como en la sociedad, también en la danza, los intérpretes son los Bhumij; los maestros de la danza son los Muras, tradicionalmente llamados los ustads, palabra que debieron de adoptar hace bastante poco. No es improbable que fueran los maestros-entrenadores originales de los bailarines de los templos, y con el tiempo, cuando desapareció su asociación con los templos, siguieron siendo los maestros del Chhau de Purulia para niños y hombres.
Los Kurmis constituyen otro grupo más. También ellos adoptaron ciertas costumbres y rituales hindúes, pero bajo el fino barniz del hinduismo se esconde un vasto corpus de mitos y leyendas locales y una variedad de credos, a menudo calificados de "animistas" por los antropólogos.
El cuarto y último grupo es el de los Doms, divididos a su vez en Doms bengalíes y Doms bihari. Los Doms bengalíes son los músicos hereditarios del Chhau de Purulia. La historia de los Doms se remonta al siglo IX. Aunque entre los siglos IX y XI las crónicas son escasas, a partir del siglo XII hay abundantes pruebas de que eran soldados y guerreros. Tocar el tambor era posiblemente una vocación marcial que luego se trasladó al ámbito del teatro. Hemos observado un fenómeno similar en el contexto de Mayurbhanj y la relación de los bailarines con la milicia local, los Paikas.
Mientras que los Bhumij y los Mura son en parte agricultores, los Doms carecen de tierras y viven de la vocación musical o de la cestería. Así, tenemos a los Bajania y a los Ankuria Doms. Se espera que esta multiplicidad étnica y los papeles distintivos atribuidos a cada grupo en el contexto de la danza pongan de manifiesto que en una sociedad de castas y tribus registradas las funciones específicas están relacionadas con comunidades concretas. La experiencia teatral ofrece la oportunidad de diálogo y comunicación entre estos subgrupos.
La historia de la región o su asociación con otras corrientes de la cultura india es difícil de reconstruir, pero hay ciertos hitos significativos que deben mencionarse. Algunos historiadores creen que el Tirthatikara jainista Mahavira predicó en la región en los siglos V y IV a.C. Si bien es cierto que el jainismo parece haber sido conocido en la zona desde muy temprano, no hay pruebas concluyentes de ello. El budismo y el hinduismo también se conocieron en la zona entre el siglo II d.C. y el siglo XII d.C. Hay muchos restos arquitectónicos y escultóricos dispersos que lo demuestran, el vaisnavismo también dejó su huella después del siglo XV y más especialmente en el siglo XVII d.C. Esto es contemporáneo con la práctica entusiasta del vaisnavismo en el estado colindante de Birbhum en Bengala.
Es probable que el Chhau de Purulia surgiera como resultado de la interacción entre las culturas anteriores y la llegada del vaisnavismo. En el contenido, se adoptaron las historias de las epopeyas, la forma de cantar siguió siendo el Jhumar, una melodía utilizada para el canto ritual de la comunidad tribal y rural. También en este caso se trata de un patrón cultural típico de las culturas aldeanas: aunque la forma sigue siendo antigua, se le ha inculcado un nuevo contenido. Las comunidades siguen interpretando otras danzas y cantando canciones que se remontan a raíces puramente regionales o locales. También en este aspecto siguen el modelo de otras partes de la India. Están, por ejemplo, los cantos y danzas rituales que sólo interpretan las mujeres, las nacnis o khemti, hay otros que giran en torno al ciclo agrícola y están estrechamente entrelazados con la siembra, la cosecha, etc. Tusu se interpreta durante la cosecha, al igual que Sarkul. Joiya se interpreta durante el monzón, en el momento del trasplante. Hay otras canciones y danzas estrechamente relacionadas con las vocaciones, como la canción Ahira de los ganaderos y Katti de los guerreros. También se conoce una forma de teatro popular llamada Krishna Jatra. Así pues, también aquí se observan los cuatro niveles: ritual, agrícola, funcional y puramente profesional.
El Chhau de Purulia debe entenderse, pues, en este contexto de la historia sociocultural de los diferentes grupos de población que residen en la región.
Los jefes feudales de Mayurbhanj, Seraikala e incluso Purulia han mantenido estas formas durante los dos últimos siglos. Sin embargo, el señorío feudal duró muy poco en Purulia, por lo que hoy en día sólo lo practican las llamadas clases deprimidas. En algunos aspectos estamos muy lejos del drama literario de los brahmanes del Kutiyattam, Bhagavatamela y Yakshagana. En otro sentido el Chhau de Purulia y el de Mayurbhanj son paralelos cercanos. A partir de la situación espacial contemporánea y de las escasas pruebas de la evolución histórica, puede que no sea incorrecto concluir que muchos elementos de la tradición sánscrita sobreviven no sólo a nivel rural sino también tribal. Estos fueron fomentados por la comunidad. Asimismo, lo que parece ser una tradición de las masas analfabetas bien pudo haber sido una tradición clásica en otro tiempo.
Al igual que los Chhau de Mayurbhanj y de Seraikala y otras formas de danza-teatro como la Yakshagana, el Chhau de Purulia también es un espectáculo al aire libre. No hay plataforma elevada y sólo se delimita una zona abierta de 6 por 6 metros con un estrecho pasillo de metro y medio para las salidas y entradas. Tiene una longitud que varía de 15 a 20 pies. La zona de 20 x 20 pies sirve de escenario para la actuación.
El recinto para danza tiene forma circular y un diámetro de unos 6 m. Los músicos se sientan juntos en un lado. Si hay más de un grupo actuando, cada grupo tiene sus propios músicos que se sientan junto a los intérpretes. Tanto en el Chhau de Mayurbhanj como en Yakshagana hemos observado que es habitual ver a varios grupos actuando juntos o uno detrás de otro.
El público se sienta a tres lados de la zona de actuación, en el suelo. Sólo para las espectadoras se construyen plataformas elevadas a los lados.
La representación comienza por la noche, a las 21 o 22 horas, como en otras partes de la India. Parece que hay pocos rituales previos a la representación de la instalación del poste o el Jatraghata o el Nishighata como en el caso de los otros dos Chhau. Dado que también se representa en el mes de Vaishikha, es poco probable que no se conocieran, posiblemente se hayan abandonado durante la última década.
La representación comienza como en otras formas de danza-teatro con la entrada de los músicos, principalmente el tamborilero, que muestra su destreza a través de la percusión pura y la recitación rítmica de los mnemónicos. A continuación entra un actor que lleva la máscara de Ganesha y aparece en el extremo del estrecho pasillo. La atención se centra inmediatamente en el personaje en cuanto el tamborilero hace una breve pausa y entra en escena el vocalista. Éste canta una invocación a Ganesha. El actor que interpreta a Ganesha no sólo lleva una máscara, sino que también exhibe un par de brazos artificiales de madera que lleva atados a la espalda y que representan a Ganesha como una deidad de cuatro brazos. Los brazos de madera están torpemente atados a la espalda y no hay articulación de estos brazos artificiales. Mientras el músico canta la invocación, el actor-bailarín hace una larga pausa, como para establecer su identidad y aumentar la expectación del público. Un instante después, corre hacia la zona de actuación y comienza a danzar a un ritmo rápido. El canto de la invocación a Ganesha se realiza a la manera de un Jhumar.
La entrada de Ganesha es el comienzo del episodio dramático. La historia avanza rápidamente con las rápidas entradas y salidas de otros personajes, cada uno de los cuales tarda uno o dos minutos en entrar en la arena. Las posturas, y los andares amanerados que se ven en el contexto de los otras formas de Chhau también están presentes aquí. Aparentemente poco sofisticada, esta introducción es una contrapartida muy distante del nirvahana de las escuelas del Sur y de la tradición sánscrita. Al igual que en el Bhagavata, el cantante presenta a cada personaje cantando una o dos coplas, pero pronto se rinde, ya que su voz queda ahogada por los estridentes instrumentos de viento y el tamborileo. No obstante, el cantante sigue desempeñando el importante papel de presentar al personaje, narrar la escena y enlazar un episodio con otro. La música instrumental, en su mayor parte de carácter repetitivo, acompaña la acción dramática en todo momento. A medida que se desarrolla el tema, la acción dramática se intensifica y el público queda hechizado por la emoción y el entusiasmo. Éste responde con gritos de "Chhau", "Chhau", etc.
Originalmente, la iluminación corría a cargo de iluminadores móviles que llevaban antorchas encendidas en la cabeza y acompañaban a los bailarines. Hoy en día se utiliza queroseno y petromax. Naturalmente, parte de la magia del drama, el destello de las coronas y el blandir de las espadas con una iluminación tenue se pierde con una iluminación general plana. La representación se prolonga hasta la madrugada, cuando concluye con una lucha entre el héroe y el demonio y el triunfo del bien sobre el mal. Si la historia no concluye en un solo día, se continúa en noches sucesivas.
A veces, un solo grupo hace toda la representación; otras, dos o tres la presentan simultáneamente como si compitieran; y otras, un grupo sigue al primero y así sucesivamente.
Aunque de hecho sólo existe una forma identificable de Chhau de Purulia, hay algunas subdivisiones, como en las diferentes escuelas de Kathakali y Yakshagana, etc. A grandes rasgos, existen las escuelas Bandyoyan, Bagmundi y Jhalda del Chhau de Purulia, cada una de las cuales toma su nombre de la región concreta. En la actualidad, mientras Bandyoyan sigue siendo la más conservadora, Jhalda es la más influida por la cultura cinematográfica urbana. El grupo Bagmundi ha recibido la atención de historiadores del arte como el Dr. Asuhotosh Bhattacharya, Milana Salvini, etc. La compañía se ha presentado en Delhi y también ha viajado al extranjero cuando se presentó en el festival Theatre des Nations de París (hoy llamado Théâtre de la Ville).
El contenido del repertorio del Chhau de Purulia depende en su mayor parte del Ramayana y el Mahabharata y de algunos episodios de los Puranas. Sin embargo, la versión del Ramayana que se sigue es la de Krttivasa, escrita en los siglos XVI y XVII, y no la de Valmiki. Es significativo que Tulasi o el Vichitra Ramayana sean más seguidos en algunas partes de la India. Al parecer, Valmiki sólo proporciona la clave de la historia. Como en Andhra, Tamil Nadu, Karnataka y Kerala, aquí también hay muchas variantes significativas de Valmiki. Pocas versiones teatrales del Ramayana comienzan con el asesinato del joven asceta Sindhu a manos del rey Dasharatha. El Chhau de Purulia concede gran importancia a este episodio. También se hace hincapié en las secuencias en las que Rama se encuentra con Guhaka y otras gentes humildes. La epopeya se presenta a veces en el transcurso de una noche, otras veces en tres o cuatro noches sucesivas. Los valores de la cultura regional se ponen de manifiesto en la elección del tema, los episodios y el tratamiento. Un Mahabharata casi completo también se representa de forma similar, pero obviamente seleccionando sólo algunos episodios. El Vanaparva (tercer libro del Mahabharata) es más importante que el principio. La última batalla se presenta de forma dramática. El episodio de Abhimanyu (hijo del príncipe Arjuna) es fácilmente la pieza de resistencia, donde un joven Abhimanyu lucha valientemente contra sus poderosos enemigos. Los círculos concéntricos, los movimientos en sentido horario y antihorario, las bruscas sacudidas y giros del cuello y el torso, todo junto crea un espectáculo dramático de primer orden. Además de las epopeyas, las historias de los Puranas y muchos números cortos constituyen el repertorio del Chhau de Purulia. Se observará que, si bien el contenido tiene mucho en común con los temas del Chhau de Mayurbhanj, hay pocas afinidades con el Chhau de Seraikala. Como en otras formas de danza-teatro, no participan mujeres, aunque últimamente en la escuela de Jhalda, como nos dice el Dr. A. Bhattacharya, están apareciendo algunas mujeres que toman su aprobación de la tradición Khemti de bailarinas de templo, pero "parecen más bien versiones burdas de heroínas de cine". Este nuevo proceso de aculturación que manifiesta indiscriminación e incongruencia es un fenómeno moderno que hasta ahora no ha mostrado ninguna innovación artística positiva.
