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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
CHHAU
Chhau de Seraikala
Veamos primero el Chhau de Seraikala. Como ya se ha mencionado, Seraikala está situado en lo que fue el distrito Singhbhum de Orissa. Formó parte de Bihar y ahora está en Jharkhand. El pequeño principado está rodeado por las colinas de Sarand y Bangri. El río Kharkei fluye por todo el territorio. Le confiere una fértil vegetación durante todo el año, a diferencia de Purulia, que es una región estéril y rocosa. La historia de Seraikala está aún por escribirse; todo lo que se puede saber por los registros de las crónicas es que este pequeño estado principesco no estuvo bajo el dominio mogol, ni siquiera maratha. Este factor de aislamiento puede explicar la continuidad de las tradiciones cultuales, que se remontan quizás a la era precristiana. En tiempos más recientes, los príncipes no firmaron un tratado con los británicos hasta 1820. El territorio es pequeño, con una población de apenas un millón de habitantes, que sigue teniendo una sociedad cohesionada en la que el plebeyo y el príncipe son todos miembros del mismo grupo.
La historia artística del Chhau de Seraikala está rodeada de misterio. Hasta ahora no se ha descubierto ningún texto, manuscrito o inscripción. Sólo unos pocos restos arquitectónicos y algunas pinturas en miniatura nos hablan de alguna tradición de poesía, danza-teatro o escultura en la zona. Por lo tanto, sólo podemos basarnos en el espectáculo teatral actual. Pero también estamos obligados a verlo en un entorno social y cultural que, a diferencia de la situación en el sur de la India, Bengala, Assam, Uttar Pradesh, etc., no deja mucho margen para examinar el espectáculo como desarrollo de ciertas formas literarias y poéticas. Esto no quiere decir que la forma carezca de contenido temático o de conocimiento del mito, la leyenda o el pensamiento especulativo. Al contrario, la familiaridad con el mito y la leyenda, con las historias puránicas, los temas épicos y el simbolismo alegórico es elocuente en el repertorio del Chhau de Seraikala.
Ha habido cierta controversia sobre la palabra Chhau utilizada para las tres formas predominantes en Mayurbhanj. Seraikala y Purulia. Algunos eruditos han opinado que la palabra Chhau deriva de la palabra chaya o sombra. Esta opinión fue sostenida por muchos intérpretes, incluido el rajá de Seraikala. Otros han cuestionado esta opinión y han intentado ofrecer interpretaciones alternativas. Una de ellas es relacionar la palabra Chhau con la palabra sánscrita Chadma, que significa disfraz. Se ha sugerido una segunda interpretación basándose en el idioma oriya coloquial, según el cual la palabra puede significar una armadura o la práctica de caza furtiva. Una tercera interpretación ha intentado derivar el significado de un vínculo entre la palabra y chiuni (campamento militar). Aunque no es necesario resolver la controversia relativa a esta única palabra, es significativo que estas formas tomen su nombre de una función o una vocación y no de una casta (como en el caso de las formas del Bhagavatamela) o de una actividad de toda una comunidad en el proceso de una peregrinación (como en el caso del Yatra u otras formas teatrales de procesión conocidas en otras partes de la India). A juzgar por el hecho de que muchos sectores de la sociedad participan en los tres tipos de Chhau y que en la mayoría de los casos pertenecen a la clase militar, sería razonable aceptar que cazar o atacar sigilosamente es quizá el significado más adecuado de la palabra, aunque la idea de un disfraz es inherente porque en al menos en dos de las formas se utilizan máscaras. Ashutosh Bhattacharya, por ejemplo, afirma que Chhau deriva de chadma o disfraz. De hecho, llama la atención sobre el hecho de que la palabra tibetana "cham" significa máscara y la palabra “chak” en idioma mundari significa fantasma. También en Assam, la palabra "choughar" (casa-disfraz) se utiliza para los camerinos.
Los príncipes patrocinan el Chhau de Seraikala y también lo representan. Participan los tribales, los agricultores y los grupos marciales. El último grupo es importante porque constituye los bailarines, los otros sectores son igualmente indispensables. Pronto veremos cómo el ritual que precede a la danza da la oportunidad de participar en él a todos los sectores de la sociedad y cómo los representantes de cada comunidad tienen un papel especial que desempeñar.
En el caso de las formas Bhagavatamela y Yakshagana, hemos observado que el ritual tiene lugar detrás de la cortina o en el camerino. En el caso de Chhau, el ritual no es un preludio de la danza, sino que constituye de hecho todo el festival. Lo que se reconoce como danza está restringido tan solo a los últimos tres días del festival de 26 días que se celebra en el mes de Chaitra. Tanto en Mayurbhanj como en Seraikala, la comunidad se reúne para celebrar el ritual 26 días antes del Chaitra parva que concluye en Vaishakhi, que se celebra el 13 de abril. En el Chhau de Seraikala, comunidades como Teli, Tamili, Khandra, Kansari, Patras, Gudia, Bania y Badia participan en el ritual preliminar.
Hay aquí una continuación de algún ritual tribal, como se desprende de la erección de un poste y de la procesión. Para el cultivador de turno, el aspecto funcional del ritual parece tener relación con el ciclo agrícola, porque, si no, ¿por qué se celebraría el festival en Chaitra? De nuevo, el poste se convierte ahora en el símbolo del “lingam de Shiva”, y objeto de culto. Tanto en Mayurbhanj como en Seraikala, las principales fases del ritual giran en torno a los ghatas de baño. El primer día se inicia una procesión hacia un templo de Shiva, que tiene una forma muy elemental de lingam. Las personas que componen la procesión proceden de todas las comunidades mencionadas. Se inician durante el festival y se convierten en brahmanes o bhagatas o bhaktas. También cambian sus nombres de casta por el momento y adquieren el gotra de Shiva. La procesión de los bhagatas parte del Majnagata, que es el ghata de baño real. La procesión está encabezada por un hombre que sostiene un poste llamado jarjara. Después del templo visitan el palacio y finalmente una arena que es la pista de danza consagrada conocida como akhada. La noche siguiente tiene lugar la primera ceremonia del yatraghata. El primer cántaro lleno, también llamado mangala o mangalaghata, es el cántaro auspicioso que simboliza la fertilidad y la continuidad. Hay que recordar que la persona que lleva este cántaro auspicioso es el teli. Se rinde un culto muy elaborado al ghata y después el teli coloca este ghata en el cuerpo de otro hombre especialmente elegido para la ocasión y que se conoce como el ghatawali. El cuerpo del ghatawali está completamente pintado con bermellón; lleva un dhoti en la mitad inferior del cuerpo. Una vez más, aquí hay una transferencia significativa y un simbolismo lleno de múltiples significados. El mangalaghata que representa la fertilidad y la plenitud se coloca en la cabeza de alguien que, por ese momento y duración, empieza a representar la energía y, por tanto, el movimiento y la actividad. De hecho, el agua del interior del yatraghata se conoce como la Shakti. El hombre que la porta se convierte naturalmente en la persona consagrada que debe entonces fundirse en la forma de Shiva.
Poco a poco, el ghatawali, con el acompañamiento de los tambores y el canto, cae en trance. Esto representa simbólicamente la unión. Finalmente, el ghatawali coloca el cántaro junto al Shivalinga del templo en ese estado, lo que representa la unión simbólica de Shiva y Shakti. A continuación, la procesión regresa al palacio. Para entonces, los bhagatas acompañantes están en estado de expectación y comienzan a danzar o a revolcarse por el suelo. Esta parte del ritual es muy diferente del ritual de Mayurbhanj, donde hay un elaborado ritual del poste, y donde la persona consagrada está colgada del poste con un fuego debajo. En Seraikala el ritual es sencillo.
El segundo ritual se realiza en los días siguientes pero esta vez gira en torno a Krishna y se conoce como Vrindavani. Sin embargo, mucha mezcla y sintesis debe haber tenido lugar porque lo que se representa como Vrindavani tiene poco que ver con Vrindavan, en realidad presenta la historia de Hanuman cuando estaba destruyendo Lanka. El significado simbólico, sin embargo, es claro, porque en cada caso es la protección de Vishnu lo que se representa. El lugar de celebración del segundo ritual es el palacio.
Otro ritual, llamado Kalikaghata, representa el tercer aspecto de la creación, relacionado con el deseo y su posterior destrucción. Esta vez el cántaro es llevado al Shivalinga por alguien que va vestido de negro y no de rojo. Tampoco el ghata está decorado como el yatraghata o el mangalaghata. Además, existe la ceremonia de enterrar dicho ghata cerca del Shivalinga para ser cortado sólo al año siguiente, en la misma época. Simbólicamente, esto representa el cierre de otro ciclo porque un bhagata yace fuera aparentemente muerto y sólo a través del toque del rey o de alguna otra persona puede ser revivido.
Esa noche y la noche del Kamanaghata no se celebra ninguna representación. La danza comienza después de que se hayan realizado todos estos rituales y el área para la danza esté listo y consagrado para una actuación.
Una vez en la arena, se hace hincapié en los valores puramente artísticos, que deben considerarse en el contexto del ritual, pero no evaluarse fuera de la estructura formal.
La técnica de la representación del Chhau de Seraikala se basa, como en el caso de otras dos formas de Chhau, en un sistema evolucionado y desarrollado de ejercicios conocidos como Parikhanda, que los grupos marciales practican a primera hora de la mañana cerca del lecho del río, en un lugar especialmente destinado a esta práctica. Toda la técnica de movimiento surge del estilo del manipulación de la espada y el escudo (Parikhanda) y esto ha dado lugar a un vocabulario de movimiento que utiliza, como vehículos de expresión para mí, las extremidades inferiores en lugar de la cara y las manos, tan características de otros estilos de danza.
Como en el caso de los otros dos estilos de Chhau, el Chhau de Seraikala también sigue un patrón definido de posturas corporales, patrones de marcha y movimientos de danza, que resultan de una combinación de movimientos y posturas primarios. Aunque a primera vista sería difícil discernir las posturas fundamentales o los motivos geométricos que rigen la técnica de movimiento, una mirada atenta revelará que el bailarín está construyendo el movimiento a partir de una variación del trabhanga. Se produce tanto una desviación de la cabeza desde la articulación pivotante del cuello como una desviación de la cadera desde la articulación de la pelvis; sólo que no hay una flexión profunda de las rodillas, característica que se acentúa en el Chhau de Mayurbhanj. Tanto el Chhau de Mayurbhanj como el de Purulia utilizan el chauka (cuadrado) que es la posición abierta grand plié o mandalasthana de diversas maneras. El Chhau de Seraikala prescinde del motivo del chauka (cuadrado) abierto.
El torso se utiliza la mayoría de las veces en un movimiento en espiral en oposición a los movimientos de las caderas y los miembros inferiores. La imagen frontal se sustituye por un 3/4 o por un perfil. Esto se consigue mediante un movimiento diagonal, que equivale casi a un enroscamiento del cuerpo. Los hombros, por lo tanto, hacen invariablemente una línea oblicua a menudo delante-detrás o arriba-abajo en diagonal. Estas posturas fundamentales y una posición fija de los brazos, con una mano por encima de la cabeza como si sostuviera una espada y la otra a la altura de la cintura como si sostuviera un escudo, confieren al estilo de danza su vocabulario cinético.
La primera exploración del espacio es elemental, como en los adavus de la danza Bharatanatyam y los arasas de Odissi. En cualquiera de estos estilos de danza o, para el caso, en Manipuri o Kathak, el peso se sostiene en sus movimientos primarios sobre un pie o una pierna y la otra pierna queda libre para explorar el espacio en todas direcciones. En el Chhau de Seraikala también los primeros movimientos pertenecen a esta categoría. La terminología es descriptiva y el conjunto de estos movimientos elementales se denominan chalis. La palabra chali aparece en los textos de danza en sánscrito desde los tiempos más remotos y se utiliza de manera uniforme en toda la India. Su significado, sin embargo, cambia de una región a otra. En Seraikala denota tanto la dirección como la naturaleza de la trayectoria del movimiento en el espacio. Los tres primeros chalis se conocen simplemente por las palabras age (delante), piche (detrás), arahi o adali (transversal o diagonal). Los tres siguientes son indicativos de la naturaleza y la forma en que se cubre el espacio, es decir, recto o curvo o en espiral. Así tenemos el gomutra chali que indica una curva, que es un dibujo floral, o el sura chali que indica una cresta y el dibujo rugoso de las olas de un océano.
Los chalis primarios evolucionan en unidades llamadas topkas. Éstas pueden identificarse con los adavus o unidades primarias de cadencias del Bharatanatyam y otros estilos de danza clásica. Los topkas son tanto descriptivos o imitativos como indicativos de la trayectoria o naturaleza del movimiento. En general, los topkas de Seraikala pueden equipararse a los gatis del Natyashastra y el Abhinayadarpana. De los nueve topkas, cinco se refieren a los desplazamientos o movimientos de animales y aves: a) Bagha dhumka (salto de un tigre), b) Bagh gati (andares de un tigre), c) Hasti gati (andares de un elefante), d) Mayura gati (andares de un pavo real) y e) Hamsa gati (andares de un cisne). Dos se refieren a dioses y demonios: f) Sura gati (andar de un dios) y g) Kansa gati (andar de un demonio). Y, por último, los dos restantes se refieren únicamente a la naturaleza del movimiento, es decir, a las olas del mar (Sagara gati) y al movimiento de balanceo (Jhumaka).
De lo anterior se desprende que todos estos topkas nos hablan de la íntima relación del hombre, la naturaleza y el animal y del deseo de los artistas de sugerir un movimiento que evoque imágenes del fenómeno natural y del mundo de los animales y los pájaros. Cada uno de estos topka o maneras de caminar se ejecuta en tres tempos, a saber, lento o vilambit, medio o madhya, y rápido o druta.
A partir de estos movimientos primarios de los topkas evoluciona la siguiente unidad básica llamada ufli, equivalente al sánscrito upalaya. Como en el caso del Chhau de Mayurbhanj, el ufli se deriva de funciones de la vida cotidiana. Es interesante observar que en ambos estilos se presta mayor atención a las funciones de mezclar y esparcir el estiércol de vaca y preparar con él un suelo de barro. Estas tareas cotidianas se han transformado en bellos patrones artísticos en los que se utiliza toda la pierna tanto para sugerir estas funciones como para realizar complejos dibujos en el espacio. El grupo de uflis que entran en esta categoría son: Gobargola, Gutikuda, Chada dian y Jhoonti dia. El siguiente grupo comprende los movimientos que giran en torno a las funciones agrícolas y la recolección de grano. Entre ellos, los movimientos que giran en torno al arroz son los más importantes. Dos uflis toman sus nombres y su patrón de movimiento de estos, a saber, Dhanakuta y Kula pachuda (aventar). Otros sugieren cortar arbustos y partir un bambú en dos. Las tareas domésticas y la decoración de uno mismo forman el tema de otro grupo. Se pueden identificar de la siguiente manera: Pithou bata, Edimaja y Snana Sindoor-tika. La última categoría recuerda a los andares de los que hemos hablado antes. Éstos son: Cheli dian, Harina dian, Bagha topka, Bagha panikhia. Por último, sólo hay un ufli, el Antamoda, que tiene una acción dramática directa y en el que se sugiere matar o pisotear.
Hay que recordar que todos estos patrones de movimiento evolucionan a partir de la articulación de los miembros inferiores y son llevados adelante por toda la pierna o sólo por la pantorrilla. Ninguna de estas funciones o ideas se sugieren mediante el gesto de la mano o hastabhinaya característico de otros estilos de danza. En el grupo de uflis que giran en torno al estiércol de vaca, su mezcla, etc., la punta del pie se estira invariablemente hacia delante y se produce una elevación de la rodilla hasta el nivel de la cintura. De hecho, la posición así adquirida recuerda los movimientos de los charis del Natyashastra, especialmente los cruces apakranta, atikranta y svastika. Las extensiones de las piernas también son claras y muchos de estos uflis desembocan en una posición final que puede identificarse como la alidha o la pratyalidha, posturas ambas recomendadas para aquellos que tienen que representar combates o utilización de espada y escudo en el escenario. Además de éstas, también está la extensión de la pierna y la elevación de la pierna extendida como en el harin dian o cuando se muestra a un tigre bebiendo agua (Bagha panipia). Estas extensiones de las piernas en el estilos de Chhau de Seraikala y de Mayurbhanj son variaciones de los vṛishchika karanas (movimientos de las piernas de escorpión) descritos en el Natyashastra.
Los topkas, los uflis y las llamadas primarias se combinan para formar la cadencia de movimiento conocida como bhangi. Debemos tener mucho cuidado al distinguir el significado de la palabra bhangi en el contexto de las formas Chhau de los bhangi utilizados en Odissi, Manipuri y otras formas de danza. En el Chhau, el bhangi es una cadencia de movimientos, mientras que en el caso de las formas clásicas, especialmente Odissi, es una pose fundamental. En algún momento parece haberse producido una inversión entre las palabras chali y bhangi.
La técnica de la danza se construye a partir de estos tres constituyentes, aunque no sigue el típico patrón de agrupación de movimientos que conocemos en las formas clásicas, como el tukra del Kathak o los tiramanams del Bharatanatyam. Es cierto, sin embargo, que muchas cadencias terminan en triplex rítmico, o cuadriplex. En los bhangis se intenta la mímica o abhinaya, aunque una vez más sólo mediante la articulación de las piernas y alguna posición de las manos y ningún movimiento facial. Los nombres de los bhangis son sugerentes. Se llaman Sneha (afecto), Lajja (timidez), Chand Dekha (mirar a la luna), Visada (abatimiento), Chandramukha (la cara de la luna o la media luna). El torso y los movimientos extendidos de los brazos sugieren todo esto sin la ayuda de palabras en la música o gestos de las manos.
Naturalmente, este patrón de movimiento se ajusta a un ciclo rítmico o métrico o se acompaña musicalmente. Los metros o talas utilizados por el Chhau de Seraikala van desde el tintala normal hasta el patrón dhamar de 14 tiempos. Los mnemónicos se tocan con el tambor y cada golpe representa un "bol" concreto. El acompañamiento musical comprende cuatro tipos de tambores conocidos como el dhol, el dhumsa y el tikra o el nagara. Como en el caso del Chhau de Mayurbhanj, está el mahuri, un tipo de Shehnai o instrumento de viento, y ahora a veces también se utiliza un armonio. La orquesta puede ampliarse para incluir instrumentos como el ghanta y el karatala. A menudo también se añaden instrumentos de viento como el ranasingha y el narasingha.
El acompañamiento vocal es mínimo en todos los Chhau, pero más en el de Seraikala. Predomina la música instrumental. Sin embargo, a juzgar por el hecho de que las composiciones musicales se atribuyen a eminentes poetas oriyas como Upenderbhanja. Kavi Surya, Udita Narayana y otros, parece que el acompañamiento vocal debió de ser esencial en algún momento. La rica sahitya (literatura) da paso a estribillos melódicos repetitivos. Los ragas utilizados van desde los deshi más sencillos, como deshakhya asadsukla, hasta los más cincelados y sofisticados, como malkauns, kedara, bhairavi, etc. Los talas son numerosos, como tintala, dhamar, etc., y se tocan con gran destreza y complejidad.
El repertorio del Chhau de Seraikala abarca desde temas épicos hasta números puramente líricos que, en algún momento, debieron tener un contenido poético. Tanto el Chhau de Purulia como el de Mayurbhanj dependen de la épica para su contenido dramático. El Chhau de Seraikala se basa en ellos, pero los amplía a temas que giran en torno a la naturaleza, las aves, los animales y temas puramente interpretativos y simbólicos basados en mitos y leyendas indios. Entre los números que giran en torno a temas extraídos de las epopeyas y Puranas se encuentran el Mahishasuramardini, Duryodhana Urubhanga, Haraparvati, Rshyashrnga, Chandrabhaga, etc. Cada una de ellas es un ejercicio de sugestión más que de realismo. La sobriedad de la ejecución y la lentitud y gradualidad del tema contrastan con la fuerza dramática del Chhau de Purulia. Las piezas que giran en torno a la naturaleza, los animales y los pájaros son Mayuranritya, Sarpanritya, Prajapatinritya, Sagaranritya, etc. Las funcionales incluyen temas conmovedores relativos a la vida de los pescadores (dhivara), barqueros (navika), y cada tema es tratado simbólicamente. Los Prajapatinritya y Mayuranritya se refieren a una mariposa y un pavo real, respectivamente, y representan diferentes enfoques de la vida. La danza del navika o barquero con los peligros del mar es de una belleza conmovedora y recuerda a la ópera china. También hay números con temas cosmográficos, como las esferas y la relación de la noche con el mañana. Uno de estos números es Chandrabhaga, que cuenta la historia del amor de Chandrabhaga por el dios Sol. Paso a paso, movimiento a movimiento, se construye su relación, hasta que ella se sumerge en el mar para encontrar su trágico final. La estilización que se consigue en estos números habla de una capacidad de abstracción que hace del Chhau de Seraikala una forma muy sofisticada con poco o ningún parecido con las tradiciones populares de danza,
Estos temas conmovedores se ejecutan con un extraño encanto lírico nunca melodramático, y la eficacia de la ejecución total se debe en gran medida a las justamente famosas máscaras de Seraikala. Son una clase en sí mismas. Al principio, quizá se preparaban en tierra o barro, más tarde en madera. En la actualidad sólo se fabrican con arcilla oscura que se encuentra cerca del río Kharkai. El modelo de arcilla del personaje cuya máscara se va a fabricar se fija a un tablón de madera. Luego se pega sobre él una tela de muselina y se refuerza con capas de papel. Las máscaras no se visualizan de forma realista como en el caso de las utilizadas en el Chhau de Purulia. Logran una estilización distintiva a través de un raro poder sugestivo. Las cejas, los ojos, la nariz, la boca, los labios... cada rasgo está minuciosamente dibujado y los tonos pastel utilizados intentan preservar un talante lírico. El secreto del poder sugestivo de estas máscaras reside en la manera en que están dibujados los contornos de las cejas, los ojos, la frente, etc. No hay nada muerto o de madera en estas máscaras, y la amplia gama de personajes que pueden presentar sólo es comparable a la de otra tradición del sudeste asiático, el Wayang Topeng indonesio. En ningún otro lugar de la India encontramos una tradición paralela tan sofisticada como ésta. Las máscaras son fundamentales tanto para la abhinaya o técnica de expresión como para el vestuario y el peinado. El traje y el peinado tienen muchos puntos en común con los de otros Chhau, en particular con el Chhau de Mayurbhanj. El dhoti inferior es común al de los Chhau de Mayurbhanj y de Purulia. La prenda superior es, sin embargo, diferente porque en la mayoría de los casos en el Chhau de Seraikala se lleva una prenda superior de manga completa con ricos adornos. Los tocados o coronas no llevan oropeles ni son pesados como en el Chhau de Purulia, pero son eficaces.
