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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
CHHAU DE MAYURBHANJ
El Chhau de Mayurbhanj, un desarrollo paralelo, también presenta muchos problemas de clasificación en términos de categorías de formas de danza-teatro. De hecho, es un verdadero indicador del complejo panorama de las artes escénicas indias. Por un lado, esta forma de danza-teatro se considera rural, aldeana e incluso tribal. Por otro, contiene en sí misma muchos aspectos de las tradiciones épicas de la India y, por tanto, comparte elementos de lo que podría denominarse la corriente principal de la cultura india. Por último, en cuanto a la técnica de la danza, es estilizada, con un vocabulario de movimientos cincelado y abstracto.
En nuestra descripción y examen del Chhau de Mayurbhanj, hemos intentado observar la forma de danza tanto desde fuera como desde dentro, con el fin de identificar los elementos que intervienen en la creación de la forma, en lugar de detenernos en una historia que, por desgracia, no se conoce o, desde luego, no se ha reconstruido bien a partir de pruebas primarias o secundarias.
La danza Chhau de Mayurbhanj se practica en el sureste de Orissa. Junto al estado de Mayurbhanj, se encuentran los estados de Seraikala y Purulia, que hoy forman parte de los estados de Bihar y Bengala, respectivamente. Dentro de la región hay una gran variedad de tribus que, a su vez, comparten muchos rasgos comunes con las tribus de Madhya Pradesh y Bihar.
Desde el punto de vista agrícola, muchas de las tribus de la región cultivan por turnos y algunas utilizan herramientas. Muchos ritos de propiciación son comunes a este grupo tribal de personas, y los agricultores en particular tienen ritos que giran en torno a la instalación de un poste como símbolo de fertilidad. Muchas danzas de los Hos y los Oraons se celebran en un lugar alejado de su lugar de residencia. Allí se instala el poste antes de los ritos Jhum (cultivo por turnos), donde comienzan las ceremonias.
Desde el punto de vista lingüístico, estas tribus pertenecen al grupo de lenguas munda y son herederas de una corriente no indoaria.
Una mirada atenta a la comunidad que interpreta las danzas Chhau de Mayurbhanj muestra que, aunque la danza es una expresión de la cultura de un pueblo, ha transmitido muchos elementos puramente tribales. Podemos identificar uno o dos de estos elementos.
El grupo de personas que interpreta las danzas pertenece casi sin excepción a lo que en la India denominamos clases atrasadas. Entre las categorías enumeradas en la Constitución están los Nats, los Bhadas, los Bhumiyas, los Paikas y otros. El Chhau de Mayurbhanj es realizado por los sacerdotes de entre ellos. He aquí una clave reveladora de la interacción entre los distintos niveles de la sociedad india, desde las tribus a las aldeas, pasando por las castas superiores. En los ritos de propiciación relacionados con el Chhau de Mayurbhanj hay uno que gira en torno al establecimiento de un poste en un lugar que debe estar a unos kilómetros de la aldea.
Hay dos ocasiones que se consideran apropiadas para la danza. Una es cerca del tiempo de Dussehra (esto fue introducido hace algunos años) y la otra en el Chaitra Parva. Para nosotros, esta segunda ocasión es de gran importancia. Recordemos que el Chaitra Parva se celebra en toda la India como la gran fiesta de la cosecha. Vemos inmediatamente dos niveles simultáneos de operación; el primero, una toma de los ritos de propiciación de los grupos tribales con ocasión del cultivo por turnos, y el otro, los ritos y celebraciones relacionados con la cosecha agrícola. A estos dos niveles se superpone un tercero, ya que en la actualidad el ritual comprende el culto al Señor Shiva. Es importante señalar que durante el festival no se rinde culto a ningún icono. El poste sigue representando al Señor Shiva. Los devotos se denominan Bhaktas, palabra que también suele vulgarizarse como Bhagatas.
Como en el caso de Seraikala, las personas inscritas como Bhagatas cambian de gotra durante el festival. Todos adquieren el gotra de Shiva durante el festival. Unos 15 días antes del festival de Chaitra Parva se inscriben determinadas personas para someterse a las prácticas ascéticas relacionadas con el ritual. Guardan ayuno, toman un baño ritual, visitan el templo de la diosa Ambika y luego van a ofrecer culto al Señor Shiva en el lugar consagrado. ¿No recuerda esto vagamente a las danzas Kavadi y Kargam del sur de la India? El ritual concluye en las ceremonias de pata que se observan durante los últimos cuatro días que preceden al Chaitra Sankrati. Los Bhaktas no son personas corrientes. Después de su iniciación tienen que realizar un ritual de caminar sobre el fuego llamado nian pata.
Ellos realizan otro rito en el que el devoto es suspendido por un pie en un poste sobre un fuego llameante. Este ritual se denomina jhula pata. Por último, se cuelgan en suspensión por los brazos mientras un poste da una vuelta completa sobre una estructura en forma de T. También se camina sobre espinas. Estas y otras ceremonias no tienen lugar hasta el día 26 del mes de Chaitra, cuando se saca un cántaro de agua para anunciar el comienzo del festival.
El cántaro hecho de tierra se pinta de bermellón carmesí y se santifica con mantras. El ghata representa a Maha Shakti y se llama Jatra Ghata.
Quizá no sea necesario insistir en el significado de estos rituales que preceden al festival de danza. Se trata de una amalgama de ritos antiguos, rituales de fertilidad y culto a la deidad. Naturalmente, una danza surgida de este contexto no puede calificarse de clásica. Sin embargo, ¿podría calificarse de folclórica?
Aunque no podamos responder a esta pregunta en este momento, pasemos ahora a la danza en sí. El primer día del festival, que coincide aproximadamente con los tres últimos días del mes de Chaitra, que corresponden a los días 11, 12 y 13 de abril, los bailarines de Chhau no se dirigen a la zona donde se ha realizado el ritual, sino a un templo real de Bhairava. Los maestros o gurús de los danzantes no se llaman gurús sino ustads. Es evidente que se ha producido cierto sincretismo. Los ustads y los músicos rinden culto a Bhairava y también inician a nuevos bailarines en esa fecha.
La iniciación se realiza atando un trozo de hilo rojo en la muñeca derecha de cada bailarín. Los ustads y los músicos reciben nuevos dhotis para vestir. Terminados los preliminares, toda la asamblea ejecuta la danza ritual pranámica. Un rasgo característico de la danza es la ofrenda de hojas de manzano y flores mezcladas con la tierra de la zona de práctica de los danzantes. Todo ello se ata en un trozo de tela roja que se guarda dentro de un escenario proscenio construido en el siglo XIX. Cada bailarín ofrece sus praṇas a estos artículos que primero se ofrecieron al Señor Bhairava.
Sin detenernos a describir la representación del Chhau de Mayurbhanj, hablemos en este momento de los demás rituales relacionados con la representación. Al final del festival, a medianoche, se instala otro cántaro, esta vez llamado nishighata o cántaro nocturno, o a veces también Kamana, el ghata del deseo. En muchos sentidos, este ghata también representa a Shakti. Otro ritual relacionado con la danza es la ofrenda de una danza especialmente preparada al dios Sol. Esta ofrenda se realiza en algún momento del festival. Tal vez sea pertinente recordar aquí que ese culto es común a muchas tribus y aldeas, así como a los sofisticados brahmanes de clase alta de Orissa. También sería necesario llamar la atención sobre el magnífico templo de Konarak dedicado al Dios Sol. La coexistencia de muchas capas de civilización y cultura y la multiplicidad de significados y simbolismos es evidente. Todas estas ceremonias tienen estrechas afinidades dentro de todo lo que hemos descrito en el contexto de Seraikala pero con diferencias vitales.
Pasemos ahora a la danza propiamente dicha. Podemos analizar de muchas maneras la forma que se presenta antes y después de los rituales descritos anteriormente. Podemos mirarla desde fuera para averiguar si tiene alguna relación con otras formas predominantes en la zona o alguna conexión con formas de fuera de la región de Orissa. También podemos mirarla desde dentro, es decir, sólo desde el punto de vista del movimiento y el tratamiento del cuerpo humano que es el instrumento de expresión, de nuevo con vistas a investigar estas relaciones y conexiones.
Hasta ahora se conoce poca historia escrita del Chhau de Mayurbhanj. Tampoco existen textos. En resumen, desde fuera parecería que se trata de una forma puramente deshi, folclórica o popular, dependiente de tradiciones orales. Sin embargo, un examen detenido de las crónicas del reino de Kalinga y de sus principados nos habla de una floreciente tradición marcial en la que se mantenían guerreros llamados Paikas en gran número. En las visitas de Mansingha a Bengala y Orissa tenemos noticia de espectáculos de danza que podrían haberse llamado Chhau. La tradición escultórica refuerza esta evidencia por la prolífica representación de escenas de guerra, juegos con escudos y espadas y acrobacias. Esto abarca desde los relieves de las cuevas de Khandagiri y Udayagiri hasta los monumentos medievales de Bhubaneswar y Konarak. Mucho más tarde, en los siglos XVII, XVIII y XIX, surgió la tradición de la pintura de pergaminos o pata en Orissa. Si bien el tema de Krishna domina el contenido de estas pinturas, también hay indicios del Ramayana y el Mahabharata. Muchas posturas y poses características del Chhau de Mayurbhanj tienen una estrecha afinidad con las posturas plasmadas en piedra, línea y color en estos relieves y en estas pinturas. De las pruebas escultóricas y pictóricas parece desprenderse que los bailarines del Chhau de Mayurbhanj no desconocían los principios del tratamiento de la forma humana, tal como los conocen los escultores de las tradiciones de los templos. También en el contenido, el Chhau de Mayurbhanj incorpora temas extraídos del Mahabharata, el Ramayana y danzas que giran en torno a Shiva y Krishna. Además, hay danzas que definitivamente sólo representan ejercicios marciales. Entre ellas figuran piezas como el astra danda. Además de los temas anteriores, también hay otros que giran en torno a la vida cotidiana, como las danzas de cazadores y las danzas de trucos con palos, cuerdas y vasijas.
La ocasión y los temas de las danzas y las posturas y poses establecen claramente la relación del Chhau de Mayurbhanj con la danza predominante en las regiones de Seraikala y Purulia, y hablan de una estratificación múltiple de muchas ramas diversas. También establecen la relación del Chhau con otras formas de danza-teatro de la India, en particular el Jatra de Orissa y Bengala. También se observa una similitud muy lejana en la estructura narrativa y dramática con algunas formas de las regiones de Andhra Pradesh y Karnataka.
Esta evidencia externa debe correlacionarse con las técnicas reales de la danza. Una vez que nos adentramos en el estilo de danza en sí, descubrimos que se ha despojado de casi todos los rasgos de la danza tribal, folclórica y de pueblo y ha adquirido una estilización distintiva que es un rasgo característico de las formas de danza comúnmente denominadas "clásicas". Los criterios habituales para identificar una forma de danza como clásica han sido la existencia o no de un rico corpus de poesía compuesta, a saber, la sahitya. Un segundo criterio ha sido la existencia o no de una composición musical basada en esta sahitya y ajustada a un sistema de raga. Un tercer criterio ha sido la existencia o no de un sistema complejo de mnemotecnia ajustado a un sistema métrico particular, a saber, el tala. El cuarto criterio ha sido la existencia o no de una limitación autoimpuesta del movimiento en relación con el espacio. Por último, está la última piedra de toque de la relación de la palabra con la nota, de la palabra y la nota con el ritmo, y de la palabra, la nota y el ritmo con el gesto. El Chhau de Mayurbhanj puede analizarse desde todos estos puntos de vista y también desde el punto de vista de sus propios principios distintivos de movimiento, y de si responde o no a alguno de los criterios antes mencionados, en particular al criterio relativo a los principios y convenciones de la improvisación.
La danza comienza con el Rangabaja. Se interpreta detrás de la pantalla: se trata esencialmente de una invocación musical, que recuerda casi al Purvaranga y al Puruvapada del Kathakali. A continuación, los instrumentistas tocan una melodía, tras lo cual aparecen en escena los distintos personajes. Esta fase se conoce como Chali, que significa literalmente "caminar". Los personajes aparecen en sus diferentes dharanas o posturas. Las posturas y andares particulares definen al personaje sin la ayuda de máscaras, a diferencia de las otras formas de Chhau, a saber, el de Seraikala y el de Purulia. Después del Rangabaja antes de la apertura del drama propiamente dicho, aparecen dos personajes llamados Kaji-Paji. El diálogo entre ambos, que es una amalgama de diálogo, mímica y movimiento, se denomina Vidushaka pranalika, recordándonos de nuevo los nata-nati, sutradhara y nati del teatro sánscrito, así como los Vidushaka de otras formas.
El nac comienza después de que los personajes hayan aparecido en su dharana específico. La palabra nac deriva obviamente de nritta. En esta parte se introduce el tema, pero hay poca acción dramática o avance de la historia. El contenido dancístico propiamente dicho del estilo de danza está contenido en su mayor parte en esta sección de la danza. Nataki es la fase final, ejecutada a un tempo acelerado, en la que se acentúa la acción dramática. Aunque hay algún acompañamiento vocal, el sahitya es muy fino y mínimo: la danza-teatro se presenta principalmente con el acompañamiento de un instrumento de viento llamado Mahuri, un tipo de oboe Shehnai, y un Teula, un instrumento de cuerda, y con una variedad de instrumentos de percusión como el Dhol, el Chadchadi (un tambor cilíndrico corto que se toca con dos baquetas toscas y pesadas). El tambor Dhol dirige los tambores: la melodía la tocan el Mahuri y el Teula, y a veces también una flauta de bambú. Las melodías que tocan estos instrumentos tienen mucho en común con las canciones populares. También se distinguen algunos ragas y raginis (contraparte femenina del raga) de la música clásica indostánica. Los artistas de Mayurbhanj reivindican 36 raginis. Sin embargo, no existe una nota-palabra ni su sincronización precisa con el tala básico, como en las formas clásicas. Sólo existe un tipo general de relación entre la melodía cantada o interpretada, el tala y los gestos de los bailarines. Sin embargo, la interpretación de los instrumentos de percusión es muy compleja. Hay un sistema de tala y de bols (mnemotecnia) que interpreta y presenta el bailarín. También hay contrapunto entre las sílabas rítmicas del Dhol y el Chadchadi.
La danza en sí como en el caso del Chhau de Seraikala, puede dividirse en topkas, uflis y bhangis. Al igual que otros estilos clásicos de la India, el Chhau de Mayurbhanj comienza con dos posturas básicas. Estas posturas son bastante distintivas, pero tienen una gran afinidad con las posturas de la sofisticada danza Odissi. La danza Bharatanatyam puede entenderse como un rombo o una serie de triángulos en el espacio, la danza-teatro Kathakali como un cuadrado o rectángulo, la danza Manipuri como una figura de ocho, la Kathak como una línea recta y el Odissi como un tribhanga. El Chhau de Mayurbhanj, en cambio, tiene una tribhanga abierta y una chauka (parecida a un grand plié abierto) como motivo básico. Mientras que en la chauka el peso del cuerpo está dividido por igual, a lo largo de una mediana central (el madhya sutra), en la tribhanga está dividido de forma desigual y hay tres desviaciones distintas de la mediana central. Todos los topkas, uflis y bhangis surgen de estas dos posturas básicas. La afinidad entre Odissi y el Chhau de Mayurbhanj es aquí más estrecha; sin embargo, la manera de construir un movimiento varía enormemente. Todas las unidades de movimientos se clasifican de nuevo desde el punto de vista de la naturaleza del movimiento, a saber, fuerte, preciso, rápido, seco, cortante y fluido, líquido y elástico. Se conocen con términos expresivos como Hathiyar dhara (empuñar armas), Kalikata (cortar con un arma el extremo más blando de una rama fresca) y Kalibhanga (Kali, extremo más blando de una rama fresca, bhanga, flexión, etc.) . El primero denota posturas y posiciones abiertas, el segundo la naturaleza del movimiento seco o cortante con paradas bruscas, y el tercero los movimientos fluidos del torso. Un grupo de movimientos puede distinguirse de otro, aunque estén dispuestos en un orden diferente. Aunque no se pueden discernir paralelismos en términos de tandava y lasya, quizá no sea demasiado descabellado ver que Hathiyar dhara y Kalikata sugieren movimientos de tandava y Kalibhanga los relativos a lasya (elegancia y delizadeza).
Así pues, hay nritta, nritya y natya y tandava y lasya. El torso se utiliza en sincronización y en contraposición a los movimientos de los miembros inferiores. Los movimientos de las piernas son más definidos y se dividen en distintas categorías a juzgar por sus nombres. Algunos indican la trayectoria del movimiento y otros la sección concreta del miembro inferior, como el pie, los tobillos y los dedos. Muchos uflis derivan sus nombres de las funciones de un ama de casa oriya: la forma en que prepara el suelo de la casa de barro y lo decora ella misma. Entre ellos están Gobar-Kudha (recoger estiércol de vaca del suelo), Gobargola (mezclar estiércol de vaca con agua), Chadadia (esparcir la mezcla de estiércol de vaca en el patio) Chinera (raspar la tierra), Kharka (barrer el suelo con una escoba) y Jhuntidia (decorar el suelo con pasta de arroz como en estilo alpana).
Hay otras que toman su nombre de las tareas domésticas, como Basan-maja (limpiar los utensilios), Haladi batā (moler la cúrcuma sobre una losa de piedra), Dhana kuta (machacar el arroz) y Dhana Pachuda (aventar el arroz descascarillado). Algunos otros se refieren sólo al aseo, como Gadhua (verter agua sobre el cuerpo), Mathajhada (después del baño, secarse el pelo largo con un movimiento espasmódico de la toalla), Munhapocha (limpiarse la cara con una toalla), Sintaphada (separarse el pelo con un peine), Sindura pindha (poner un punto de bermellón en la frente), Jhuntia maja (limpiar el anillo), Udhuni chata (poner los dos extremos de un pañuelo sobre los hombros), Chalka (caminar con éxtasis) y Thamka (caminar en una línea). Otras sugieren funciones o actividades como Kantaka (cortar los arbustos espinosos), Kanta-nika (quitar las espinas de los caminos) y Baunsachira (partir un bambú en dos). Hay otros que representan movimientos marciales, como Antemoda (matar pisoteando el abdomen), Khanda hana (a veces también llamado Jitahana, que implica matar con una espada), Habsa (matar con un instrumento pesado) y Uska janka (levantar y luego presionar con fuerza).
Por último, hay un grupo que sugiere la forma de andar de los animales: Harina dian (andar saltando de un ciervo), Shaula dian (un pez sacudiéndose fuera del agua). Baga topka (una grulla al acecho), Baga Macha khoja (una grulla en busca de un pez), Mankadchiti (un mono dando volteretas), Hanuman-panikhia (un mono bebiendo agua), Bagha-panikhia (un tigre bebiendo agua), Chingdichitika (sacudidas de un langostino al sacarlo del agua) y Chelidian (una cabra saltando).
De las agrupaciones de estos uflis se desprende que pueden incorporar funciones agrícolas, rutinas de la vida cotidiana, ejercicios de guerra y andares de animales. Además, los hay que involucran el andar de los humanos y por algunas emociones. De nuevo se observan capas de arte que van desde la pura representación hasta la abstracción. Cuando se analizan desde el punto de vista del movimiento, se observa que estos uflis recuerdan a los Charis, Baumis y akashaki del Natyashastra, a algunos sthanas (como el mandalasthana) y a la categoría espiral de Karanas descrita en el Natyashastra como Vrśika Karana . Los dos últimos son los más significativos y característicos del Chhau de Mayurbhanj
El Natyashastra menciona una categoría de Karanas llamada Vrishchika. Los Karanas Vrishchika como su nombre denota son sugestivos de las patas de escorpión: son variados como el Vrishchika lata, Vrishchika urdhva lata y muchos otros. Se encuentran en las paredes de muchos templos. Están plasmados en piedra en la India desde los tiempos más remotos, empezando por el Khandagiri vidyadhara. Le siguen los gandharvas voladores en las estupas de Sanchi, Amaravati, Nagarjunakooda, Deogarh, Ellora, y Ajanta: en los monumentos medievales de Virupakasa, Khajuraho, Bhubaneswar, Konarak; en los monumentos meridionales de Mamallampuram, Halebid, Tanjore, Kumbhakonam, Chidambaram. Vemos estas posturas de danza que representan esta pierna extendida y sugieren una elevación de la extremidad inferior, una característica que hoy en día es casi inexistente en muchos estilos de danza clásica. El Chhau de Mayurbhanj enfatiza este movimiento más que cualquier otro estilo de danza de la India y alcanza una perfección clásica que le es distintiva. Sin utilizar una terminología el estilo de danza incorpora muchos elementos de gran clasicismo.
El repertorio del estilo de danza también es revelador. Abarca desde temas sencillos, como la caza y la pesca, como en las danzas conocidas como Shabar Toka (Shikari), hasta danzas de animales como la Jambuvana nritya o las que giran en torno a la naturaleza como Mali Phula o deidades como Pavana Putra Hanuman, Nataraja , Parasurama. El mito y la leyenda hindúes se manifiestan igualmente en los danza-teatro, como Tamudia Krishna, Garuda Vahana, Kailasa, Samudramanthana, Ahalya Uddhara y Gita Upadesha. La representación siempre corre a cargo de dos grupos, el Uttara Sahi y el Dakshina Sahi.
La tradición ha sido mantenida por los ustads, cuyas genealogías se remontan a 200 años o más. Las genealogías de los estados principescos que patrocinaban las artes también se remontan a varias generaciones.
Estamos, pues, ante un fenómeno complejo en el que la cultura tribal, aldeana y urbana, la margi y la deshi la Natyadharmi y la Lokadharmi se han unido para formar un nuevo todo. Coexisten muchos momentos del pasado histórico y se evidencian muchos procesos de aculturación y asimilación. De este breve análisis se desprende claramente que, mientras que en términos socioeconómicos la forma es rural o folclórica, en términos artísticos es clásica. Responde a todos los criterios enumerados, salvo la ausencia de sahitya.
He aquí, pues, el problema que se nos plantea: ciertas formas no pueden clasificarse como puramente margi o deshi o shástricas o prayoga exclusivamente, si se juzgan desde el punto de vista de un solo criterio, ya sea el sahitya svara, el bhanga o el tala. Todos los factores -raciales, étnicos, lingüísticos, culturales- y los relacionados con el contenido y la forma de un estilo concreto deben tenerse en cuenta conjuntamente para una comprensión significativa del modelo cultural indio.
Habíamos empezado diciendo que este estilo de danza presentaba dificultades de clasificación. Esperamos que nuestro análisis haya mostrado las interconexiones entre este estilo de danza y otros de zonas adyacentes, como el Chhau de Seraikala y el de Purulia. Desde el punto de vista de la técnica interna, comparte muchas características técnicas con la danza Odissi. Por lo tanto, al igual que en la vida, la forma de danza también presenta de manera muy significativa una forma distintiva, que tiene conexiones tanto con los géneros de la región como con los de fuera de ella.
