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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
4-El texto Implícito y Explícito (IV)
Con un estilo característico, así como se había detenido para hablar de kaksavibhaga (divisiones zonales) después de los capítulos de angika, ahora hace una pausa para prestar atención a la estructura propiamente dicha. Habiendo insistido en la primacía del sonido y la palabra, el lenguaje corporal y los gestos, los principios de transformación del espacio físico, se vuelve hacia el "tiempo" y el movimiento del drama. Este es el plano de elevación estructural de su diseño. Ahora se describen los aspectos formales de los tipos de estructuras y, dentro de los tipos, se describe el movimiento del "tiempo" como "trama" de cada una de estas estructuras. Apropiadamente se les llama dasharupalaksanam e itivrtta (Capítulos XX y XXI). Mientras que el primero (Capítulo XX) presenta una tipología de obras de teatro y sus características principales, el segundo (Capítulo XXI) se adentra en el núcleo de la concepción de Bharata de la estructura teatral. Esto se mueve no en una línea ascendente de comienzo, conflicto, clímax y desbordamiento, sino de una manera circular con una serie de círculos concéntricos, todos superpuestos y conectados entre sí a través del concepto de bija (semilla), lo que sugiere crecimiento orgánico y bindu. (gota de un líquido y punto o gnomon de geometría temprana), que indica estructura y dimensión.
Nos habíamos referido a estos conceptos fundamentales junto con purusa como el lenguaje omnipresente del pensamiento especulativo anterior a Bharata, como también el paradigma de purusa en el yajña brahmánico. Bharata asimila los conceptos y usa los términos bija (semilla) y bindu (punto) sistemáticamente a lo largo de su texto e implica el conocimiento del concepto de purusa. Estos son los hilos unificadores de su estructura general.
Recordaremos que Bharata había utilizado la metáfora de la "semilla", el árbol y las ramas en la discusión sobre estados de ánimo -sentimientos (rasa) y estados emotivos (sthayi bhava) (Capítulos VI y VII). Ahora regresa a ellos de manera aún más explícita mientras presenta los principios estructurales del drama.
Es significativo que Bharata coloque los dos capítulos sobre tipos de drama y la estructura de las obras más o menos en la mitad de su texto. Los dos capítulos vinculan dos grandes divisiones de su texto, desde los capítulos I al XIX y XXII al XXXVI. En los capítulos anteriores, había abordado un conjunto de cuestiones, principalmente el espacio y los métodos de expresión a través del lenguaje corporal, el sonido, la nota y la palabra. En los capítulos siguientes, se ocupa de las otras dos abhinayas (a saber, sattvika y aharya), la música como una categoría distinta y las de espectador, público y otros temas de tipo general relevantes para el teatro que impregnan todos los aspectos y no pueden restringirse únicamente a la estructura tangible del drama.
Comprensiblemente, esta es la etapa en la que Bharata se compromete a desarrollar tipologías. En los capítulos XX y XXI, comienza primero enumerando tipologías de obras de teatro (dasharupaka). En los capítulos siguientes (XXII, XXIII y XXIV) se discuten tipologías de estilos, héroes, heroínas, personajes, características regionales, tipos de situaciones y decoración.
Todos estos se rigen por la estructura general de diferentes tipos de drama. Este es el itivrtta, normalmente traducido por el término inadecuado "trama". El término visualiza literalmente un círculo (vrtta). Entonces, es, o puede ser, un círculo. Este es el límite definido de la estructura que no es unidimensional. Es multidimensional. Dentro de la estructura general existe la posibilidad de varios tipos de composiciones o estructuras comparables a bloques o cubos tridimensionales que pueden disponerse en diferentes configuraciones. Estos gobiernan la dinámica del movimiento y las múltiples o al menos tres capas de "tiempo". En los capítulos sobre la construcción del teatro (Capítulo II) y sobre kaksavibhaga (Capítulo XIII) la exploración estaba en el espacio. En el Capítulo V (purvaranga) se codificó el "espacio" y el "tiempo" de múltiples niveles a través de las entradas y salidas repetitivas del grupo de tres. Ahora, Bharata explora el "tiempo" multidimensional a través de un módulo tripartito de las nociones avastha, arthaprakrti y sandhi, empleando consistentemente la metáfora de bija (semilla), bindu (punto) y sugiriendo purusa como un término tácito de referencia a través de la noción de mukha, pratimukha, garbha, etc. Los comentaristas medievales desde Shrishankuka hasta Abhinava, hasta los eruditos modernos como Byrsky en particular, han comentado extensamente sobre el concepto de itivrtta como estructura y las nociones de bija (semilla) y bindu (punto) y su significado. El presente autor también ha prestado cierta atención al concepto de sandhis. Sin embargo, algunas observaciones adicionales sobre la naturaleza inherente de la estructura dramática y la validez de usar tres tipos diferentes de conceptos de movimiento del tiempo, cada uno entrelazado, pueden ser pertinentes aquí.
Quizás, primero podemos considerar las tres categorías en términos de forma y estilo porque la estructura dramática es el estilo esencial (rupa) del drama. Reducidas a la forma abstracta geométrica, las tres nociones se pueden representar dentro del área general de un círculo como este:
Cada vez que hay un movimiento hacia el centro o del centro a la periferia, y los "centros" de los dos tipos de movimiento "convergen", incluso coinciden. Además, si cada categoría de avastha (estado) arthaprakrti (progresión o movimiento del tema) y sandhi (uniones o transiciones) se ve como volumen o masa sólida (ghana), es posible una mayor complejidad. Finalmente, si cada uno de estos bloques tiene varias capas (es decir, conjuntos de bloques, uno encima del otro, como en el juego de bloques para niños) y se pueden unir en una serie de configuraciones, permutaciones y combinaciones, la variedad infinita del juego que es posible será más que evidente. Los bloques matemáticos modernos como ayudas pedagógicas se comprenden bien. El sistema de Bharata tiene el enigma de un rompecabezas similar; tiene flexibilidad y presenta un desafío. El acertijo ciertamente se puede resolver. Se pueden crear muchas estructuras, formas y figuras entrelazando los módulos en diferentes permutaciones y combinaciones. Obviamente, los bloques no se pueden reducir a una línea o colocar en una progresión de tiempo de flecha lineal. La linealidad está incluída en el "modelo" pero no es la totalidad; el movimiento es esencialmente circular.
Fue el intento de aplicar los criterios de la escala de tiempo lineal y el "punto" y la "línea" en términos geométricos generales en lugar de volumen y multidimensional lo que en parte resultó en la evaluación de la estructura dramática sánscrita por algunos, si no muchos, tan suelto, episódico y poco claro. Sin embargo, dejando de lado la geometría y el debate crítico sobre el tema, volvamos a las tres categorías de avastha, arthaprakrti y sandhis. Las traducciones explicativas de los tres son indicadores claros.
En el primero, es decir, avastha (estados), el movimiento es desde el punto de vista del héroe, el protagonista principal. Esto es bastante claro en los nombres de las cinco etapas, es decir, arambha (comienzo), prayatna (esfuerzo), praptisambhava (posibilidad de logro), niyataphalaprapti (la posibilidad de resolución pero no de certeza de superación de obstáculos, conflictos), phalayoga o phalagama (lucidez). Esto sugiere un claro orden lineal de progresión. Aunque las etapas de niyati (determinación, conexiones causales) se han debatido durante mucho tiempo, está claro que las etapas son desde el punto de vista del héroe y avanzan progresivamente hacia una meta. Aquí hay una linealidad, pero está incluída en la estructura circular general. Sin embargo, el movimiento de estados de ánimo y etapas de acción de un héroe no puede constituir la totalidad de la estructura dramática.
Es aquí donde se introduce la segunda y más importante dimensión de arthaprakrti (naturaleza del movimiento del tema esencial). Su naturaleza de desarrollo es como un organismo; está incrustado; germina, crece y hay fruto. En forma apropiada se emplean las metáforas de bija (semilla) y bindu (punto). La introducción del tema central es la semilla (bija), su manifestación estructural externa es como una gota de líquido o un punto (bindu). Se extiende, se agranda (vistara es la palabra de Bharata) y está presente en todas partes. El tema se hace evidente como un brote o tronco delicado o pataka visiblemente marcado (en geometría es el incentro-cum-ortocentro de un triángulo equilátero) y serpentea a través del prakari (lo que se expande o se dispersa, la proliferación de ramas de un árbol) hasta el karya final (la última etapa de acción o fruición en la analogía del árbol). Si seguimos la lógica de esta división, parecería que la metáfora de bija, bindu, pataka, prakari y karya también sugiere una expansión o crecimiento horizontal, donde en cada etapa el "tema", el "núcleo" está presente como quintaesencia. Así, lo que es progresivo, lineal o incluso vertical desde el punto de vista del héroe, es omnipresente, penetrante desde el punto de vista del tema esencial.
El tercero y, en cierto modo, el más importante es el concepto de sandhis (uniones). ¿Cómo se van a unir y yuxtaponer todos estos elementos de progresión, permeación y proliferación desde el punto de vista del héroe, tema, etc.? Esta vez, la metáfora implícita es la del purusa (hombre) o vagamente, incluso la arquitectura. Los componentes son: mukha, pratimukha, garbha, vimarsa o avamarsa y nirvahana. La traducción literal de estos términos -boca, progresión (literalmente contraboca), útero, pausa o complejidad y resolución- tal vez nos dé una pista sobre la naturaleza de los términos empleados. Los tres primeros son metáforas del cuerpo. Los dos últimos sugieren movimiento. Encontrar equivalentes exactos en otros idiomas no es fácil. Esta es una terminología cargada que surge de la comprensión de Bharata del sistema corporal como también una familiaridad con la metodología, viniyoga, del yajña. La analogía del itivrtta como el sharira (cuerpo) en sus niveles más burdos y sutiles de drama alude a la naturaleza de las interconexiones y al movimiento del tiempo dentro de la estructura dramática. Es la dinámica del movimiento y la naturaleza de las interconexiones que se sugieren a través de los términos mukha, pratimukha y los niveles de movimiento más complejos pero fundamentalmente relacionados dentro de garbha (en el útero, no manifestado pero dinámico) a mayores complejidades (vimarsa) y nuevamente a la resolución final.
Aunque consciente y reconociendo la riqueza y complejidad del debate y la discusión sobre estos conceptos dentro de la tradición desde Abhinavagupta hasta Sagaranandin y Bhoja, fue necesario detenerse un poco en el conjunto de los tres principios, porque constituyen la estructura fundamental del texto de Bharata y hacer clara una visión integral que identifica conceptos clave. También emplean consistentemente un conjunto de metáforas a lo largo de su texto, que tienen la legitimidad y validez de un refinamiento de cincel dentro de la tradición a nivel tanto del pensamiento especulativo como también de las prácticas rituales y nociones derivadas de la geometría, anatomía y fisiología. Los dos últimos los emplea de forma algo más precisa que nosotros hoy en día. A menudo observamos que las ciencias sociales y las humanidades emplean el vocabulario de las "ciencias", físicas y naturales, y la tecnología contemporánea de una manera vaga y generalizada. Bharata exhibe una comprensión algo más profunda, aunque obviamente no tiene especialización. Él también mezcla sus metáforas. No obstante, su conocimiento de las nociones de medida, en geometría y del "tiempo" real se ve reforzado por la descripción detallada de "tiempo", "medidas de tiempo" en los dos capítulos. La discusión sobre la división del día y la noche, los recuentos de muhurtas, nadikas y muchas otras unidades en el contexto de los tipos de obras, vistas en el contexto de la naturaleza del drama y las tipologías, indica la conciencia de Bharata de la duración física real: el tiempo de la representación, el tiempo interno de las obras (de la progresión del personaje y la acción dramática) y del tiempo conceptual donde los dioses y los humanos se encuentran. La estructura del drama en el tiempo debe verse junto con la estructura del drama en el espacio: ambos adscritos a la noción multidimensional concurrente de triloka y trikala y, por lo tanto, la importancia de las tríadas como construcción estructural. En el caso del itivrtta, Bharata también está haciendo sus construcciones en el número "cinco". Hay cinco componentes de cada una de las tres dimensiones de la trama. También podemos recordar que había cinco capas de ladrillos del altar védico, cada una representando un tiempo y orden espacial diferente.
La enumeración de los subconjuntos de las "articulaciones" (sanahis) y otras divisiones son comparables a su análisis de las articulaciones menores y mayores del cuerpo en la sección sobre angikabhinaya (cuerpo), y las palabras, oraciones en métrica en el contexto de vacika (verbal). En este último había utilizado la palabra vrtta en patrones métricos.
Los dos capítulos tomados en conjunto sugieren la evolución de una estructura dramática comparable al cuerpo (sharira) con sus articulaciones y miembros (anga y upanga). Hace esto explícito al comienzo del capítulo. Sin embargo, más importante es el enfoque modular. Proporciona unidades y módulos que se pueden interconectar de infinitas formas. Algunos de los arthaprakrti pueden omitirse; así también las "articulaciones" (sandhis). También debemos hacer la distinción fina pero real que implican los dos términos diferentes: sandhi (tanto anatómica como gramaticalmente) y bandha (vinculante, entrelazado). En el último caso, las posibilidades son aún mayores para producir nuevas formas y estilos. Recordaremos el uso puntual de este dispositivo compositivo en el contexto de pindi-bandha en el Capítulo IV y, más tarde, en la poesía y la pintura indias, el término utilizado para un dispositivo para producir diferentes patrones geométricos en la versificación (chitrabandha), o en el arte figurativo actual (narikunja bandha) y, por supuesto, bandha nrtya.
La flexibilidad, el desafío de la innovación y la improvisación a través de una serie de combinaciones, es básico en el diseño abstracto de la forma ideado por Bharata. De hecho, es itivrtta.
Dos declaraciones de Bharata al final del Capítulo XXI son una clara indicación de su enfoque de todo lo que ha sugerido. Después de describir las características y componentes de la forma dramática, llamada nataka, enfatiza el hecho de que el drama presenta, re-narra (anucaritam) a través de abhinaya (expresión), pero su éxito solo es posible cuando el actor ha superado, reprimido, su yo personal (svabhavas tajyate, Capítulo XXI, v. 121-124). Finalmente, Bharata enfatiza nuevamente que a través de todo lo que él ha sugerido, es posible presentar la variedad infinita del mundo en una cantidad innumerable de formas (rupa). Pueden ser siempre nuevas (navina) como también infinitas (ananta). No se podría hacer una mejor declaración de una visión clara de intención y estructura flexible a pesar de las diferentes lecturas e interpretaciones de estos versículos.
Era importante subrayar estos principios porque constituyen la base de la práctica de las artes indias, no solo la literatura y el teatro. Un modelo paradigmático con innumerables posibilidades de crear nuevas formas proporcionó una flexibilidad innata, más visible hoy en la música clásica india y, hasta cierto punto, en la danza. La arquitectura y la escultura antiguas y medievales, el "drama" y el teatro se estructuran sobre estos principios.
Sin embargo, para pasar al siguiente grupo de capítulos, a saber, XXII, XXIII, XXIV, XXV y XXVI, podemos llamar la atención solo sobre algunos principios importantes anunciados sin entrar en los detalles de cada uno de ellos.
Se recordará que Bharata había introducido el tema de los estilos (vrttis), las escuelas regionales (pravrttis) y los dos modos de presentación (natya y lokadharmi). Ahora, en el Capítulo XXII, profundiza en los vrttis, en el origen mítico de cada uno de ellos y en la aplicación adecuada de cada uno, verbal (bharati), grandioso (sattvati), elegante (kaishiki) y enérgico (arabhati). Cada uno de los mitos del origen de estos estilos arroja una luz significativa sobre la naturaleza de los modos de comunicación predominantemente verbal, grandioso y noble, grácil y lírico, y fuerte y enérgico. Bharata establece un sistema de correspondencia entre éstos y la expresión de los estados emotivos. Tenemos, como se ha señalado anteriormente, por tanto, un conjunto de principios de vrttis, pravrttis y dharmis junto con los controlados e interiorizados (abhyantara) y los externos y abiertos (bahya), que corresponden a los estados emotivos (sthayi bhava) y vyabhicari bhava (estados transitorios) por un lado, y que pueden ser empleados en los cuatro instrumentos de expresión, es decir, los abhinayas. Este capítulo introduce, en cierto modo, lo que Bharata elabora como ejemplos en los capítulos posteriores, especialmente los llamados samanya y citra abhinaya. Dado que muchos, pero sobre todo V. Raghavan, han expuesto estos grupos de principios con maestría, nos limitamos a comentar la importancia de los dos capítulos sobre samanya y citra abhinaya, traducidos de diversas maneras como representación general o básica y especial o mixta.
En lo que respecta a samanya, debe considerarse que representa la preocupación de Bharata por el cuarto abhinaya (es decir, sattvika). Hasta ahora se había ocupado del cuerpo y del lenguaje (angika y vacika). Después de establecer la estructura del drama, se ocupa de los otros dos, primero del aharya más externo (vestido, traje, decoración, accesorios, máscaras) y luego del sattvika más interno. El capítulo sobre el vestuario y el maquillaje (XXIII) proporciona un fondo de información sobre el color, las correspondencias y la comprensión de los tipos de maquillaje para determinados personajes, las personas de diferentes partes de la India y las técnicas de construcción de accesorio fijos y móviles, incluido el importante estandarte jarjara y una gran variedad de máscaras. Se establecen una serie de correspondencias. También aquí Bharata deja la puerta abierta: "Según el gusto de cada uno, se pueden cambiar los colores" (XXIII, 97-98)
El capítulo sobre samanya abhinaya es un largo capítulo de cierta importancia fundamental. Aquí, Bharata se esfuerza por afirmar que los "estados internos" de la personalidad total son fundamentales. El "sentimiento" y su expresión involuntaria es su preocupación. Comprensiblemente subraya que samanya abhinaya se refiere a todas las partes del cuerpo -una totalidad- y no a un solo gesto que pueda reflejar algún sentimiento invisible pero que pueda ser sugerido (XXIII, versos 1.2 y 3: 72 y 73 tomados conjuntamente). Básicamente, por lo tanto, se refiere al sentimiento y al temperamento (sattva) que no se expresa, pero que se puede discernir a través de signos físicos como las lágrimas, el horror, etc.
