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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
BHAGAVATAMELA Y KUCHIPUDI
Introducción (III)
Entre los eminentes escritores de Yakshagana estaba Koneti Dikshita Chandra, que compuso una hermosa pieza teatral (con pasajes rítmicos en prosa, diálogos, versos y canciones que se podían danzar) llamada Vijaya Raghava Kalyanam. Una escritora llamada Pashupuleti Rangajamma escribió dos Prabandhas, Mannarudasa Vilasam y Ushaparinayam: en la primera se sigue el drama-canción del tipo Yakshagana, que utiliza ocho idiomas diferentes. El Ushaparinayam, aunque se encuentra en un manuscrito incompleto, proporciona las bases de otros natakas del Bhagavatamela basados en este tema. Fueron precedidos por Kandukuru Rudra Kavi, que escribió el Sugriva Vijayam en 1568, y por el rey Raghunatha Nayaka, que escribió el Gajendramoksham, el Rukmini-Krishna Vivaham y el Janakiparinayam. Su hijo Vijaya Raghava Nayaka también compuso un drama musical de tipo Yakshagana, llamado Raghunathabhyudayam. Muchos otros contemporáneos y sucesores de estos escritores fueron autores de obras de Yakshagana y contribuyeron al repertorio de Bhagavatamela y Andhra Yakshagana. Entre estas obras destacan Govardhanadharanam, Rukmini Kalyanam, Satyabhamavivaham, Radha Madhavam, Ushaparinayam, Kamsa Vijayam, etc.
Todos ellos se caracterizan por una gran destreza dramática que utiliza hábilmente diferentes medios, pero siempre con la mirada puesta en el teatro. En este sentido, los escritores telugu fueron los verdaderos descendientes de los dramaturgos sánscritos. Escribían obras para el teatro y no se limitaban a la creación literaria.
Sahaja o Saha Maharaj, hijo de Ekoji de Tanjore (1678-1712), no sólo fue un gran músico sino que también escribió obras de Yakshagana tales como Kirata vilasam, Ganga Parvati, Krishna vilasam, Jalakrida, etc. La historia de la escritura de la literatura Yakshagana continúa hasta finales del siglo XVIII y el siglo XIX. Al parecer, Tamil Nadu proporcionó un terreno fértil a los inmigrantes de Andhra Pradesh, que compusieron la mayoría de estas obras que se cantaban y danzaban.
Tanto por las pruebas externas como por las internas, está claro que la literatura telugu, especialmente el Prabandha y la forma Yakshagana, viajó desde el estado de Andhra hasta Tanjore y Karnataka en los siglos XVI, XVII y XVIII, donde floreció como género literario y como poema dramático. Desde el estado de Andhra, Tirthanarayana Yogi emigró a Tanjore y, a su vez, el Yakshagana viajó de vuelta a Andhra, donde se convirtió en la reserva especial de los brahmanes de Kuchipudi y sigue siéndolo hasta hoy.
Así, tenemos dos florecimientos paralelos en los siglos XVIII y XIX: uno relacionado con la literatura telugu en Tanjore y Karnataka, y otro con la representación de las obras en Andhra Pradesh. Ambos fueron coetáneos.
Tirthanarayana Yogi, autor del Krishna Lila Tarangini, es considerado hoy el padre de formas teatrales como Bhagavatamela, Bramakalapam y Kuchipudi, distintas del género literario conocido como Yakshagana. Al igual que su predecesor Annamacharya, creía firmemente que las formas teatrales eran vehículos de sadhana y que la palabra literaria sólo era perfecta cuando se comunicaba a través de una combinación de música, danza y mímica (abhinaya). Las tradiciones iniciadas por él fueron continuadas por sus seguidores en Tanjore, mientras que el propio Siddhendrayogi viajó a Andhra.
Entre los más distinguidos seguidores de Tirthanarayana Yogi estaba Venkataraman Shastriar. Fue el autor de doce obras que hoy se consideran el núcleo del repertorio del Bhagavatamela e incluyen Prahlada, Markeneya, Usha, Rukmangada, Harishchandra, Gollabhama, Sita Kalyanam, Rukmini Kalyanam, Dhruva, Kamsavadha, Savitri Vaibhavam y Banasura Vadham. En línea directa con el Yakshagana anterior, estas obras se representan hoy en día en los pueblos de los alrededores de Tanjore, especialmente en Melattur, Soolamangalam, Oothukad, Salidmangalam, Nellur y Theperuma Nallur. Como era de esperar, los temas de los anteriores Yakshaganas y las historias puránicas siguen siendo la principal inspiración.
En Melattur, Bharatam Narayanaswami y Balu Bhagavatar promovieron el crecimiento de la tradición. Eruditos y servidores como Krishna Iyer y el Dr. V. Raghavan dieron a la languideciente forma mucho aliento y orientación intelectual en los años treinta y cuarenta del siglo XX y hoy ha recibido un renovado reconocimiento.
En Andhra Pradesh, la tradición no se interrumpió tras la partida de Tirthanarayana Yogi a Melattur. Las ricas tradiciones anteriores de literatura, música y danza también siguieron prosperando allí. Tratados como el Abhilashitartha Chintamani de Someshvara II, el Nrittaratnavali de Jayappa Nayak, el Vasantarajiyamu de Kumargiri Reddi y el Sangita Chintamani de Pedakomati Verma dan testimonio de las muchas formas de música y danza que prevalecían en la región bajo la distinguida dirección de muchos Natyacharyas brahmanes. Palkuriki Somanatha describe vívidamente en su Panditaradhya Charita las formas musicales y de danza que prevalecían en Andhra. Otras evidencias en inscripciones y arquitectónicas nos hablan de la existencia del "Balipitha", la losa de piedra situada inmediatamente detrás del Nandi en los templos, sobre la que la devadasi solía realizar el Aradhana nritya. El Nrittaratnavali describe algunas de estas danzas.
Parece que lo que llegó a llamarse Kuchipudi estaba relacionado tanto con la escritura literaria del periodo medieval llamada forma deshi como con las formas puras de danza que estaban estrechamente asociadas con el ritual del templo y sobre las que hay amplias pruebas literarias, en inscripciones y arqueológicas. Mientras que las devadasi actuaban en los templos y sus poses quedaban plasmadas en piedra en las paredes de los mismos, los chicos brahmanes del Kuchipudi formaban grupos itinerantes en los parques de las aldeas. Su repertorio estaba determinado por los cultos religiosos y los movimientos sociales contemporáneos. Así, al principio las historias giraban en torno a los Shiva Puranas y, tras la gran oleada de Vishnuísmo, se dio protagonismo a las historias populares del Bhagavata Purana. Los propios intérpretes pasaron a llamarse Bhagavatalus. Algunos de ellos emigraron a Melattur. De Melattur volvió Siddhendra Yogi, que aprendió Kuchipudi de su gurú Tirthanarayana Yogi. Se dice que él vio al Señor Krishna danzar sobre el cuerpo de su gurú ciego a quien, según la leyenda, el propio Señor le había ordenado componer la historia de Parijatapaharanam, si deseaba la salvación. Así ordenado, compuso el drama y luego fue en busca de sus actores y encontró dos cerca del pueblo Kuchipudi. Entrenó a los chicos para que interpretaran el Bhamakalapam, la piece de résistance del repertorio Kuchipudi. Esta historia de la visión de Siddhendra Yogi debe entenderse en el contexto no sólo del desarrollo de la forma literaria del Yakshagana, sino también de la actividad más significativa de los poetas-santos que estaba ganando terreno en Andhra en el mismo momento en que algunos Bhagavatalus habían emigrado a Melattur. Entre estos últimos se encontraba el imponente Kshetragna, que pertenecía a la aldea de Muvva, a sólo tres kilómetros de Kuchipudi. También había viajado a Tanjore y había interpretado los Muvva Gopala Padams en Sattvikabhjinaya. No es de extrañar, pues, que Siddhendra Yogi viniera a buscar su talento en las aldeas de Kuchipudi. Además, la difusión del Vishnuísmo estaba entonces en su apogeo y en otras partes del país resonaban las letras de Ramadas, Tukaram, Mira y Chaitanya. El Parijatapaharanam fue una expresión más intensa de este ferviente movimiento religioso. Sin embargo, en el contenido y la forma, Siddhendra Yogi siguió el Yakshagana literario de la época anterior y de sus contemporáneos. El éxito de la obra fue tal que convenció a las familias brahmánicas de Kuchipudi para que hicieran el voto de que al menos un miembro masculino de cada familia representaría el papel de Satyabhama una vez en su vida. También consiguió que el Nawab de Golconda emitiera una placa de cobre en 1675 concediendo al pueblo de Kuchipudi como un Agrahama a las familias de los Brahmanes que se dedicaran a este arte.
Hoy en día el Kuchipudi cuenta con un repertorio de casi trece obras que han sido compuestas por los seguidores de Siddhendra Yogi. Los temas de algunas son comunes al Bhagavatamela de Melattur y otros son diferentes. Sin embargo, ambos se apoyan en gran medida en los dramas Yakshagana mencionados en las páginas anteriores.
Encontramos así que el drama literario de la corte viajaba a devotos y yoguis que transformaban las tradiciones literarias en forma popular, la oralidad era la esencia. Sin embargo, ambas tradiciones siguieron manteniendo fuertes afinidades entre sí. Ahora bien, el contenido dramático se transmitía de generación en generación de boca en boca sin la ayuda de guiones escritos. Tanto en Melattur como en Kuchipudi, las familias brahmanas han sido las responsables de la continuidad de esta costumbre, aunque gradualmente en los últimos treinta años se han producido muchos cambios y también se han formado en el arte jóvenes de otras comunidades. Una de estas familias, encabezada por Challa Bhagavatam Vasambhotlu, emigró de Kuchipudi al pueblo de Kotakonda, en el distrito de Kurnool. A los setenta años aún podía interpretar el papel de Satyabhama. Entre otros gurús estaba Chintamani Krishnamurti, cuyo destacado discípulo Vedantam Satyanarayana ha presentado la historia en muchas partes de la India. Este último también ha sido el principal responsable de extraer el contenido nritta (danza pura) de los dramas-danza y de desarrollar un estilo de danza que puede llamarse Kuchipudi, distinto de la forma de danza-teatro del mismo nombre genérico. Prahlada Sharma es otro nombre destacado en este contexto. La tradición continúa con innovaciones y reconstrucciones dramáticas en manos de Vempati Chinna Satyam.
Al narrar estos desarrollos paralelos en Andhra Pradesh y Tamil Nadu también hay que tener en cuenta el crecimiento y la evolución de la forma de danza llamada Bharatanatyam, que era una versión transformada de las anteriores formas de danza, Dasiattam, Sadirnritya y Devadasi que prevalecían en Mysore y Andhra. Quizá también quede claro que tanto en Andhra como en Tamil Nadu había dos tipos de espectáculos: uno en el templo, en el que las mujeres danzaban solas o en grupo, y otro en la aldea o en el patio del templo, en el que los espectáculos eran presentados exclusivamente por hombres. En Orissa encontramos este fenómeno en el contexto de las danza Mahari de los templos y las Gotipua de los Akharas (lugares de práctica).
A estos dos niveles hay que añadir un tercero, que parece haber surgido mucho más tarde pero que tenía sus conexiones con ambos. Es el caso de las formas teatrales como Kurvanji, Veethinatakam y Terukoothu, que, especialmente los dos últimos, calaron en las llamadas clases atrasadas y bajas, pero que en tema, contenido y forma compartían muchos elementos con los otros dos niveles. Los Jatra de Orissa y de Bengala, en el este de la India, deben considerarse paralelos. El Bhavai se sitúa en un punto intermedio entre las representaciones en patios del templos y las formas callejeras.
Como se ha señalado al principio, todas ellas deben distinguirse de las supervivencias simultáneas y paralelas de cientos de formas de música y danza tribales y folclóricas que se conocen en estas regiones y con las que también están relacionadas. La forma callejera como Veethinatakam es un ejemplo interesante de la temática, el contenido y la forma de las tradiciones brahmanas que se filtran a los grupos sociales identificados como tribales. Esta forma está hoy restringida a la tribu Yenadi: sus historias, sin embargo, son puránicas y sus personajes proceden del Bhagavata. Como ya se ha señalado, su estructura tiene muchas afinidades con el teatro sánscrito tanto en sus preliminares como en algunas de sus convenciones teatrales.
El Terukoothu, hoy considerado una forma totalmente folclórica, también manifiesta las mismas características y tiene vínculos inconfundibles con la estructura de las formas literarias sofisticadas.
El espacio no permite un examen más completo de las pruebas de intervalo proporcionadas por la literatura en telugu y tamil que arroja una luz significativa sobre el desarrollo de estas formas. Tampoco es posible considerar aquí las pruebas escultóricas de inscripciones que refuerzan nuestro argumento de las interconexiones de las regiones y los modos y estilos artísticos. No obstante, se espera que este breve estudio ofrezca una idea de los patrones de desarrollo en zigzag que deben considerarse como partes de un todo orgánico y no como islas separadas y exclusivas. Además, hay que tener en cuenta las amplias corrientes de interacción entre el sánscrito y las literaturas regionales, entre los tratados teóricos y las obras creativas y, por último, entre las tradiciones literarias y orales, al examinar formas que, en su día, fueron consideradas como un drama popular rústico y que hoy se utilizan como materia prima para el teatro de vanguardia en los centros urbanos. En ellas se encarnan los secretos del modelo cultural indio que es flexible y tiene una tenacidad para sobrevivir, al tiempo que se adhiere a ciertos fundamentos intemporales e inmutables comunes a todos.
Con este telón de fondo y teniendo en cuenta la perspectiva histórica del Yakshagana literario y el Bhagavatamela oral, y el patrón de interconexión de las regiones y la expresión artística, veamos los espectáculos teatrales en sí mismos.
