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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
6-La Afluencia y la Influencia (II)
Observamos tres tendencias, una de adhesión a algunos principios clave del Natyashastra, otra de introducción de nuevas categorías y, una tercera, especialmente en el segundo período del siglo XI en adelante, de descripciones de escuelas y estilos regionales plenamente desarrollados. Se trata de un fenómeno pan-indio. En el caso de la música, puede rastrearse a través de varias obras, como las de Bharatabhasya de Nanyadeva (siglo XII d.C.), el Abhilasatarthacintamani o Manasollasa de Someshvara (obra que trata también de arquitectura, música y danza, siglo XII), el Sangitopanisat Saroddhara de Sudhakalasa (de Gujarat - siglo XIV), Sangita Samayasara de Parshvadeva de Karnataka, el Sangitanarayana y el Sangita Kaumudi de Orissa (siglos XVI-XVII) y el Sangitaraja de Kumbha (siglo XV -Rajasthan). El Ain-e-Akbari se basa en gran medida en el Sangitaratnakara en sus capítulos de música y danza. También lo hace la obra posterior -Risala-i-Ragadarpana. Tanto las adherencias como los cambios pueden discernirse en las obras posteriores, como, Sangita Mallika de Mohammed Shah (siglo XVII) y Kitabe Nau Rasa de Adil Shah. Paralelamente, existe la tradición de muchas obras tamiles, empezando por el importante comentario sobre el Shilappadikaram. En estos textos se describen los cinco pans o zonas geográficas, los siete palais o murchhanas y los veintiún tirams o ragas. Los fundamentos básicos fueron establecidos por Bharata. Sin embargo, son las formulaciones de Matanga, especialmente en lo que se refiere al grama y al raga, las que se mantienen en todo momento, como se desprende de textos posteriores, como el Sangitaparijata de Ahobala (1724 d.C.). Sin embargo, a principios del siglo XIX encontramos la obra de un tal Mohammed Raza (1813) llamada Nagamat-e-Ashrafi. Aquí cuestiona con vehemencia la clasificación raga-ragini. La considera absurda y sin sentido.
A partir de las pocas pero valiosas obras mencionadas (nuestra lista no es en absoluto exhaustiva), podemos suponer que se desarrolla una forma musical distintiva de la India basada en el sistema de microintervalos (shruti) y notas (svara) en orden ascendente y descendente, con consonancia, asonancia y disonancia, junto con un sistema muy complejo de tala. Bharata proporcionó un marco conceptual. Matanga sentó las bases y un plan de trabajo y otros construyeron sobre él creando muchas formas nuevas (por ejemplo, dhrupad, khayal, tappa, thumri, dadra, kriti, tillana, etc.). En definitiva, aunque se desarrollaron muchas nuevas escuelas regionales, subregionales e incluso estilos individuales, los cimientos básicos de un sistema musical "modal" no fueron demolidos.
Las tradiciones vivas de las diversas escuelas, las gharanas y los sampradayas de música indostaní (del norte) y carnática (del sur) dan testimonio de ello. El flujo continuo de la tradición, así como las infinitas posibilidades de cambio y creatividad son evidentes.
El caso de la danza como categoría de arte separada, distinta del gran paisaje del Bharata'angikabhinaya (lenguaje corporal) es similar. Bharata había hablado de angikabhinaya, había identificado la categoría de nritta como puro movimiento sin significado. Lo dividió en tandava y sukumara como modos de representación sin relacionarlos específicamente con lo masculino y lo femenino. Los karanas podían ser realizados por cualquiera de los dos. Nandikeshvara (fechado entre los siglos VI y XI), autor del Abhinayadarpana, otorga a la danza el estatus de arte autónomo. Para él existe ahora una categoría genérica natanam que clasifica en nritta, nritya y natya. Para Bharata, natya era la categoría genérica. Para Nandikeshvara, se convierte en una subcategoría, aunque mantiene la rúbrica más amplia de la forma abhinaya. Estos cambios son significativos, al igual que su división de la danza en tandava y lasya y la atribución de una a lo masculino y otra a lo femenino (Tandu y Parvati como creadores).
La lectura del texto también revela la introducción de dos nuevas categorías de hastas (gestos de la mano), a saber, los dashavatara hastas y los nakshatras (planetas). La ausencia de éstos en el Natyashastra y su presencia en el Abhinayadarpana es significativa. La incorporación de nuevo material y la evolución de las categorías aparece como un fenómeno bastante generalizado. Los mitos de los dashavatara y las representaciones basadas en ellos debían ser frecuentes para que el autor intentara clasificarlos. Hay otras desviaciones significativas en materia de descripciones de movimientos, llamados bhramaris y utplavanas. Uno denota piruetas y el otro, elevaciones desde el suelo. El texto no hace afirmaciones teóricas sobre la naturaleza del arte, salvo en el primer verso, donde se describe el cosmos de Shiva que encarna los cuatro abhinayas. Además, Bharata había dividido su angika (cuerpo) en anga y upanga. Nandikeshvara introduce pratyanga -un término que Bharata utiliza en un contexto diferente, pero una vez.
La claridad del texto fue la responsable de su amplia popularidad y de los numerosos manuscritos. Para el bailarín practicante se convirtió en una autoridad textual durante siglos y todavía se sigue.
El Nrttaratnavali de Jayasenapati de Andhra (siglo XIII) también refleja tanto la adhesión como las diferencias con el Natyashastra. Aunque sigue los principios básicos, presta mucha más atención al entrenamiento de vyayama y a una descripción completa del tipo deshi de karanas. De este texto se desprende información muy importante sobre muchos asuntos, entre ellos las técnicas básicas de entrenamiento, incluidas las de la danza. A diferencia de otros, incluye una sección sobre la construcción de teatros. Además, su obra es la fuente más rica, después de Abhinavagupta, para un comentario detallado del Natyashastra. También conocía las obras de Kohala, Someshvara y Parshvadeva. El Perini nritya y otros que se han recuperado recientemente, han buscado inspiración en las danzas descritas en el Nrttaratnavali.
Ya nos hemos referido a la deuda de Sharngadeva con el Natyashastra. El capítulo VII del texto, que trata exclusivamente de la danza, se apoya en gran medida en el Natyashastra. Su mayor contribución es la evolución de una nueva categoría de cadencia de movimiento, llamada deshi karana. Él y Jayasenapati fueron contemporáneos. Las dos obras juntas establecen firmemente la legitimidad de una clase de música y danza, ambas llamadas deshi.
El texto más importante, que refleja los grandes cambios que debieron producirse en el siglo XVI, es el Nartananirnaya de Pandarika Vitthala, un kannad que vivió en la corte de Akbar, que se encontraba tanto en el norte como en el sur. Muestra una notable capacidad de eclecticismo, incorpora la práctica contemporánea a la tradición textual. Está en deuda con Sharngadeva y otros predecesores, como Someshvara, por la categoría de movimiento llamada deshi. Da un paso más al ampliar la clasificación de Bharata de la composición musical en nibaddha y anibaddha (estructurada y no estructurada) (N.S. XXXII, 28) y la aplica a la danza. Nritta (danza), nos dice, es de dos tipos: baddha (estructurada) y anibaddha (no estructurada). También utiliza el término niyam (regla) en lugar de vidhana. Aunque Bharata ofrece ciertamente un margen para las variaciones y las improvisaciones en todas sus obras, no ha establecido ninguna de estas categorías. Una desviación significativa es la que se refiere a los karanas. Ahora se han reducido a sólo dieciséis. Evidentemente, la apretada cadencia estructurada ha dado paso a movimientos más fluidos. Pandarika, a su vez, influye en Damodara, el escritor del Sangitadarpana (siglo XVII). La gran extensión de los manuscritos del Nartananirnaya refleja su amplia influencia y popularidad. Nartananirnaya también es interesante desde el punto de vista de una discusión completa sobre las tobilleras (ghungroos) y las formas de composición como el jakkadi, que se hicieron populares en las cortes mogola y maratha en los siglos XVII y XVIII.
Continúa la tendencia de seguir a Bharata, Nandikeshvara y Sharngadeva en materia de lenguaje corporal básico en la danza y, sin embargo, la introducción de nuevas categorías de movimiento con un estilo regional distintivo. Esto es evidente en los textos -Hastamuktavali de Assam, Abhinayachandrika de Orissa, Hastalaksanadipika de Kerala y muchos otros. El fenómeno de un carácter pan-indio, así como de escuelas regionales distintivas, con una línea de vida de continuidad y otra de cambio, es evidente. Ya se ha intentado realizar un análisis más completo.
Los textos, así como la práctica, de la arquitectura, la escultura y la pintura están en deuda con el Natyashastra de diferentes maneras. Sabemos que el Natyashastra proporciona detalles sobre el plan arquitectónico y la construcción de la sala de teatro, el escenario, las zonas centrales y periféricas y los pilares libres. Tanto los textos de arquitectura como la construcción real siguen la cuadrícula básica del mandala vastupurusha. Esto está tan relacionado con los conceptos y metodologías del ritual brahmánico (yajna) como con el concepto del mandala brahmánico enunciado en el Natyashastra. El segundo capítulo del Natyashastra debe haber servido de inspiración, si no de modelo inmediato. Los fundamentos que subyacen al plan conceptual y a la disposición de los edificios arquitectónicos son similares, si no idénticos. Mientras que los templos actuales de la primera época no incorporan un natamandapa, los templos medievales del sur al este (Cidambaram, Konark) tienen todos natamandapas. Su planta y, en el caso de Konark, quizá el plano de la fachada y los pilares recuerdan a las descripciones del escenario en el Natyashastra. Debemos recordar que los textos sobre arquitectura (vastu) son coetáneos a una gran actividad arquitectónica y al desarrollo de diferentes tipos de templos, especialmente el Nagara, el Dravida y el Veshara.
Ninguna de estas pruebas coincide con la evidencia incontrovertible de los Kuttambalams de Kerala. Aunque tardíos, son la aproximación más cercana al teatro de Bharata. Así, los textos del este y del oeste, Shilpaprakasha y Silpasarini de Orissa, Aparajitaprccha de Gujarat, Manasollasa de Karnataka, Samarangasutradhara de Madhya Pradesh Tantrasamuccaya de Kerala y otros tienen secciones que tienen una relación directa con el Natyashastra, tanto en el enfoque como en la estructura. A lo largo de la discusión en los textos Vastu, el concepto de semilla (bija), útero (garbha) y punto (bindu) y purusha como términos de referencia son centrales.
La deuda de la escultura india (shilpa) y la chitra (pintura) con el Natyashastra se sitúa en otro nivel. Sabemos que Bharata no sólo había analizado todas las partes del cuerpo, sino que también había clasificado tanto las posiciones como los movimientos. La escultura india se basa en un sistema de armaduras que reconocemos por los conocidos términos sutras (medianas), manas (medidas), bhangas (posiciones de simetría y asimetría, por ejemplo, abhanga, dvibhanga, tribhanga) y sthanas (posiciones de sentado, de pie y reclinado). El concepto de simetría perfecta se indica con la palabra sama, común a la música, la danza y la escultura. Tiene una importancia fundamental en todas las artes indias y hoy en día los oyentes más legos reconocen el principio en la música y el tala y en las esculturas de todo el arte figurativo (Buda, Vishnu, Shiva por igual) cuando se representa y evoca la quietud (shanta) o el reposo. Bharata enumera el principio en varios contextos, pero especialmente en el contexto de los movimientos primarios, llamados charis, y de los movimientos más amplios, llamados karanas. Hay todo un grupo de movimientos sama de las partes del cuerpo (anga y upanga), pero también del cuerpo total. La posición y el movimiento surgen de esta primera etapa de éxtasis, equilibrio y reposo, y de perfecta simetría. Le siguen diferentes grados de dinámica en una variedad de configuraciones de asimetría.
Los Shilpashastras y la iconografía india desarrollan un poderoso edificio, un vocabulario pan-indio que trata del centro bindu (punto), la línea, las verticales y las horizontales, la distribución del peso, la masa y el volumen. La afinidad entre esto y las percepciones del Natyashastra es notable. El enfoque indio distintivo de abstraer el cuerpo a lo esencial de la estructura anatómica y establecer una correspondencia entre el punto central (ombligo), las verticales y las horizontales, coordinándolas primero con las principales articulaciones del cuello, la pelvis, las rodillas y los tobillos y luego con los estados emotivos, es básico. Fue Bharata quien primero vio esto y dio un lenguaje formal. Los Shilpashastras, ya sea directamente o a partir de una fuente original común, se adhieren al principio que reconocemos tan fácilmente como sama-bhanga de Vishnu, Shiva, abhanga de Kodanda Rama y tribhanga de Nataraja. Las secciones sobre shilpa y chitra en los Puranas, especialmente el Agni y el Visnudharmottara Purana, siguen estos principios. Los capítulos del Visnudharmottara Purana también tratan de la interrelación de las artes.
Además, Bharata había enumerado muchas posiciones de pie y sentadas. Todas ellas están incorporadas en los textos shilpa y en los puranas. Entre los motivos, el motivo salabhanjika era común a la literatura, la danza y la escultura. El capítulo II de Bharata habla de otros motivos, como el vyala. Todos los textos shilpa dedican secciones a estos motivos. Con el tiempo, se hace un esfuerzo concertado para plasmar en piedra las cadencias de movimiento descritas por Bharata (charis y karanas). Los muros de los templos indios están repletos del vibrante movimiento de la danza, como los motivos de los gandharvas, los kinnaras, los shalabhanjikas y los surasundaris, los alasa kanyas, los héroes combatiendo y los devas volando. Este vocabulario rico y sobrecogedor es el lenguaje de Bharata trasladado a la piedra. Si los salabhanjikas y los surasundaris recrean los charis, las figuras voladoras recrean la categoría de los karanas, llamada vrschika en el sistema de Bharata. Los ciento ocho karanas propiamente dichos están esculpidos en las paredes de muchos templos, interiores y exteriores, desde Brhadishvara a Palempet, Sharngapani, Tiruvanmalai, y en la lejana Indonesia en las paredes del templo de Parambanan, el más antiguo de todos.
