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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
BHAVAI
Parte I
Al hablar del Raslila y del Ankia-nata hemos llamado la atención sobre la evolución de la lengua gujarati. Aunque las opiniones difieren sobre si el gujarati fue o no una ramificación del apabhramta, está claro que hacia el siglo XIII surgió una lengua con una identidad propia.
Como en otras partes de la India, en Gujarat también pueden distinguirse dos movimientos paralelos entre los siglos VI y XIII-XIV. Mientras que, por un lado, la región siguió siendo cuna de muchos escritores importantes de literatura sánscrita, entre ellos los famosos Bhoja (1010-1055), Hemachandra (1088/1173-74), Someshvara y Ramachandra, por otro surgieron los desi bhashas, que eran un amalgama de los muchos dialectos autóctonos de las tribus de la región y las formas posteriores del apabhralilsa.
Además, el mismo periodo fue testigo de la prolífica producción de los escritores jaina. Nos hemos referido a la aparición de la rasaka y la rasa de la tradición jaina. El Bharatesvara Bahubali Raso de Shailabhadra del siglo XII y las obras de Taruna-prabha, etc. del siglo XIV constituyen las primeras obras importantes de la literatura gujarati.
El rasa era conocido en la región desde muy temprano y las tribus de Gujarat como los Abhiras, Saryatas y Vrisnis adoraban a Krishna como el héroe pastor de vacas. Las letras compuestas para acompañar la danza de la rasa estaban en un dialecto del Sauraseni Prakrita. El escritor del Saptakshetrirasa, una antigua obra en idioma gujaratí del siglo XIII, debió de crear mucha literatura en torno a la rasa en Gujarat para clasificarla y distinguir la palarasa de la lakutarasa. El primero designaba una danza con palmas, y el segundo una danza con palos.
El garabi o garaba era una tradición de danza local que giraba en torno a una vasija de barro llamada "garabi" o "manadavi", que era un armazón de madera de un metro de altura, decorado con espumillón e iluminado con muchas lámparas, todo ello en honor de la diosa Amba o de Ambika. La danza formaba parte del festival Navaratri, de nueve o diez días de duración y de gran importancia agrícola y ritual.
El auge de los desi bhashas, la adopción del culto a Krishna por los abhiras, etc., el predominio de las festividades garabi, se aliaron para el desarrollo de una clase de literatura que se denominó con el término genérico rasa o rasaka, o raso o phagu.
En el siglo XIV, el uso de la palabra rasa había sufrido muchas transformaciones. Aunque existían vagas reminiscencias del Harivamsha y del Bhagavata Purana, el término ya no designaba únicamente una composición de danza pura. Representaba una larga narración en verso rimado. La obra literaria utilizaba metros apabhramsha; preveía que los versos rimados, como duha y chaupai, se musicalizaran, principalmente con melodías denominadas desi ragas. En los textos musicales de la época, en particular en el Sangita Ratnakara de Sarangadeva, hay abundantes referencias a esta clase de ragas.
La transformación de la danza pura en un canto dramático narrativo fue complementaria al cambio gradual del énfasis en el drama sánscrito de la palabra hablada a la palabra cantada, como se desprende de la comparación de las obras de Kalidasa y Rajashekhara. Esto llevó a que la palabra cantada se presentara en forma dramática en detrimento de la palabra recitada o de los pasajes en prosa, como pilar de la comunicación en el teatro. Junto a ello estaba la influencia directa o a veces oblicua del Gita-Govinda y la forma Prabandha en la que se representaba. El uso de raga y tala para una composición literaria se convirtió en un patrón establecido en todas las partes de la India.
En el siglo XIV, el rasaka y el phagu eran formas populares de composición literaria y musical comunes a las tradiciones jaina e hindú. El Rangasagara Nemiphagu de Somasulidara, escrito en los siglos XIV y XV, era una encantadora composición en esta forma; también lo era un importante poema llamado Vasantavilas, escrito en el siglo XV. Estaba claramente inspirado en el Gita-Govinda, aunque en ocasiones superaba a este último en imágenes eróticas explícitas. El poema inspiró muchos hermosos manuscritos ilustrados sobre el tema. El Phagu de Natarsi fue otro destacado poema del mismo género en el siglo XV.
También existía la prosa y muchos sadhus jaina escribieron kathas (fábulas religiosas) que no se presentaban en el formato lírico cantado del rasa, el rasaka y el phagu. Los temas de estos kathas iban de lo didáctico a lo profano, llenos de ironía y sátira. Tarunaprabha y Somasundara también fueron autores de esta forma. Extraían su material de muchas fuentes y, a menudo, los kathas giraban en torno a personalidades históricas.
Así pues, en el siglo XV había muchos géneros literarios y teatrales en boga, a los que siguió la aparición de otra forma de balada recitada o poema heroico. Ranamallachanda y Kanhadade Prabandha de los siglos XIV y XV, junto con el Revantagiri Rasu de Vijay Sena y el Kusuma Shrirasa de Gangavijaya, ambos del siglo XVII, son ejemplos típicos de esta nueva preocupación por el contenido heroico e histórico en forma de balada recitada, más que de pieza musical.
Esta breve historia literaria debe completarse con la historia política de Gujarat, llena de invasiones, guerras y batallas. El saqueo del templo de Somanatha, el establecimiento del sultanato y otros sucesos de Gujarat son bien conocidos y no es necesario repetirlos. No obstante, es importante recordar que las artes, en particular la literatura, la pintura en miniatura y el teatro (no era posible realizar grandes obras arquitectónicas, aunque los templos de Mt. Abu, etc. también pertenecen a la primera parte de este periodo) florecieron en una época de agitación política. Naturalmente, las expresiones artísticas también reflejaban los tiempos, aunque a primera vista, se relacionan sólo con el pasado. A través del formato convencional de la rasaka, etc. se presentaron muchas representaciones realistas de personajes históricos y acontecimientos sociales.
Los artistas se comunicaban con el pueblo a través del lenguaje del teatro y lo utilizaban como un poderoso medio de enseñanza y formación. Hubo un renacimiento de los temas paulatinos, en los que se utilizaban viejos temas para transmitir nuevos mensajes. Por último, estaba el omnipresente culto bhakti y la contribución de los santos poetas y cantantes como Narasimha Mehta, Bhallana y Akho.
Gujarat también estaba experimentando el mismo proceso cultural de asimilación de nuevas ideas mediante la adopción de algunos modos ajenos y el renacimiento de formas antiguas, como había sucedido en otras partes de la India y que seguimos viendo hasta el siglo XIX, como quedará claro en nuestra discusión sobre Svanga, Nautanki, etc.
Bhalana fue el portavoz de estas tendencias en Gujarat y todas sus obras hablan de este deseo de dar un nuevo significado a contenidos antiguos y formas antiguas. Aunque se inspiró temáticamente en el Mahabharata, Krishnalila Charita, utilizó libremente la forma garabi, especialmente en las obras que giran en torno a la vida de Sri Krishna. En conjunto, se convirtió en pionero de un nuevo movimiento en Gujarat y fue seguido por los grandes santos-poetas, en particular Mirabai, que también es reivindicada por Rajasthan, y Narismha Mehta.
Es importante recordar este esbozo de la literatura gujarati para comprender la aparición de una forma teatral que aparentemente no tiene hoy ninguna relación con la historia literaria de Gujarat y que se considera puramente folclórica y patrimonio de un grupo especial de personas llamado los Bhavayas, un grupo socialmente atrasado. Esta impresión se ve sin duda confirmada por la falta de testimonios literarios y la inexistencia de mecenazgo urbano, hasta los años cincuenta del siglo XX.
No obstante, veremos a continuación que, a pesar de su desvinculación de los templos, la élite social y el drama literario, incorporó muchos rasgos de la tradición sánscrita y de las formas peculiares de Gujarat antes mencionadas.
La historia social del teatro Bhavai quizá explique esta disociación y el descuido comparativo de los temas puránicos tan pronunciado en otras formas de danza-teatro de la India. Se dice que el Bhavai debe sus orígenes a una persona llamada Asita, o Asaita, un brahmán audichya de Unjha, en el distrito de Mehsana. Según la historia oral de sus descendientes (que hoy forman la comunidad llamada los Bhavayas), Asita o Asaita era un sacerdote excomulgado por haber rescatado a una niña kanabi de la casa de un musulmán y haberse casado después con ella. Era un buen actor-cantante y comenzó a componer e interpretar Bhavais después de este suceso. Sus descendientes forman la gran comunidad llamada Bhavayas. También se les conoce como los Targalas y se dividen en subgrupos, a saber, los Bhojakas o Nayakas y los Bhavayas. En la actualidad, los Bhavais se desplazan en mandalis o grupos de 10 a 15 personas de una aldea a otra y actúan de octubre a junio. Son mantenidos por los aldeanos y todos reciben una remuneración por su actuación.
En Rajasthan está de moda una versión similar de la historia, aunque esta vez es un jat y no un brahmán el excomulgado. Los rajputs y los jat excomulgaron a una persona llamada Nagaji por su afición a la música y la danza. Le regalaron un nagara y un bhungal, los instrumentos musicales típicos de los intérpretes de Bhavai (incluso hoy en día) y un jajam, una alfombra de algodón, y le pidieron que fuera el Bhand-Bhavai errante de los Rajputs y los Jats. Los descendientes de Nagaji son conocidos como los actores de Bhavai de Rajputana.
Él y sus descendientes, al igual que sus homólogos de Gujarat, eran devotos de Amba-devi o Shitala devi. Algunos eruditos han sugerido que la palabra Bhavai deriva de Bhu-ayi, siendo poseído por la devi de Sitala o viruela. Otros estudiosos han intentado darle un significado literario y artístico dividiéndolo en Bhava y vahi, es decir, el comunicador de bhava, emociones o sentimientos. Todas estas variadas interpretaciones de los antepasados de la comunidad y derivaciones de la palabra conducen a dos conclusiones comunes. La primera es que la comunidad o clase de personas que normalmente ejecutan el Bhavai representan una movilidad descendente en términos de estatus social; y la segunda, que todos ellos son adoradores de la devi ya sea en forma de Amba o Shakti o Shitala. Además, los intérpretes son itinerantes y se desplazan de un lugar a otro.
Sin embargo, la representación del Bhavai no se limita a este grupo especial de marginados. Los tribales, como los Turis y los Bhils, también interpretan Bhavai. Además, el Bhavai es un género escénico importante en el festival de Navaratra, junto con los garabas y garabis antes mencionados. Aquí forma parte de un ritual a la diosa Amba, en el que participan brahmanes, ksatriyas y vaisyas. Otras comunidades, como los Kachiya (vendedores de verduras), los Hajama (barberos), los Daraji (sastres), los Teli (vendedores de aceite), los Kolis y los Vaghari, también practican el Bhavai como actividad profesional a tiempo parcial o como actividad recreativa de aficionados.
De lo anterior se desprende que, incluso en términos de estratos sociales, la representación del Bhavai, a pesar de toda su asociación con la excomunión, no es exclusiva de la comunidad. Los brahmanes de Nagara y, hasta el siglo XIX, algunos príncipes y los Kolis participan por igual en un tipo similar de culto y representación.
A partir de este trasfondo social, es natural esperar la aparición de un tipo de drama que sea en parte ritualista y que también dé cabida al comentario social, incluso a la sátira y la ironía. Esta vez, el espectáculo dramático no es un foro unificador en el que participan todos los sectores de la comunidad (aunque esto también ocurre), sino que se trata de un formato puramente artístico en el que las preocupaciones tanto espirituales como mundanas son expresadas por diferentes grupos por separado, casi todos con motivo de Navaratri con Ambadevi o Shakti como deidad que preside.
