DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
2-Pre-Texto y Contexto
La evidencia interna del texto del Nātyaśāstra deja en claro que el autor compartía una visión del mundo, se suscribía a algunos fundamentos y se basaba en un discurso bastante bien articulado en muchas esferas y campos. Deberíamos examinar el texto mismo para identificar las fuentes del Nātyaśāstra, así como el estado de conocimiento e información que revela. Esto nos permitiría ubicar el Nātyaśāstra en una cronología de desarrollos, no solo en el campo específico, aunque suficientemente amplio, del drama, el teatro, las artes, la poesía, la música y la danza, sino también en disciplinas aparentemente lejanas como la medicina, las matemáticas y por supuesto la lingüística, la prosodia y la arquitectura.
Una lectura del primer capítulo del Nātyaśāstra y muchos capítulos posteriores deja en claro que el autor no solo estaba familiarizado con los Vedas y su estatus en la jerarquía del conocimiento, sino que estaba familiarizado con el contenido, la sustancia y la forma de cada uno. Obviamente, la autoridad de los Vedas fue reconocida en esta etapa. Esto por sí solo podría permitirle a Bharata extraer una teoría de la estética y una estructura del drama de los Vedas. Importante es el hecho de que identifica pāthya, la palabra hablada articulada, no solo la palabra (śabda) del Rgveda. La palabra encantada, la palabra hablada y su transmisión, es una premisa fundamental. Así también es el caso de identificar al Yajurveda como la fuente del ritual, el lenguaje corporal y los gestos. El yajña védico como acto performativo se considera como base. La metodología y la estructura de una presentación total deben haber sido entendidas y su práctica todavía era lo suficientemente rigurosa como para permitir al autor comparar aún más la presentación del teatro (nātya) como análoga a un yajña. Lo mismo es cierto con respecto al Sāmaveda y la identificación de Bharata del sonido musical, la nota cantada como fuente. La mención del Atharvaveda por basarse en las técnicas de sāttvika alude a la comprensión del sistema fisio-psíquico. Se podrían desarrollar varias alusiones a la práctica védica en el Nātyaśāstra para demostrar que el texto llega en un momento en que los Vedas no eran una fuente teórica remota, sino una experiencia inmediata. Por tanto, el Nātyaśāstra es bastante temprano en una tradición viva y vigorosa tanto de los Vedas como de los Brāhmanas. La mención de estas fuentes no es una mera palabrería.
En otra esfera, el Nātyaśāstra revela el estado y la etapa de desarrollo de la mitología india. Aprendemos que el concepto de Brahman, Visnu, Mahesvara puede haber surgido, pero aún no estaba lo suficientemente consolidado como para que el autor se refiera a ellos como la "Trinidad". Brahman es constantemente referido como el principio de centralidad y verticalidad en los conceptos de brahmamandala (en el escenario), brahmasthāna, brahmasūtra, etc. Así también es el caso de Visnu donde se lo considera como el principio del triángulo en vaisnavasthāna, vaisnavakarana, etc. Es interesante y revelador que mientras se menciona a Mahesa, y hay una referencia a Siva y existe una descripción elaborada de los karanas y angahāras, no se menciona a Natarāja. El movimiento bhujangatrāsita, que es la base de la iconografía anānda tāndava, se menciona solo como uno de los karanas. Bharata está familiarizado con el mito rigvédico de Purūravas y Urvasi.
De igual importancia es la ausencia de Krsna o la danza rāsa como categoría de composición. Además, Indra sigue ocupando una posición importante y no ha sido relegada a una deidad menor, como se desprende de una lectura de obras en sánscrito y evidencia de la escultura india de la primera parte de la era cristiana. Kārttikeya también ocupa un lugar importante, al igual que Umā, Pārvati, Candikā, Siddhi y Sarasvatī. Otros como Medhā, Smrti, Mati, Niyati y Nirrti también son visibles. Sabemos que pasan a un segundo plano bastante pronto.
Lo más significativo es la ausencia de Ganesa y los avatāras de Visnu. Solo a Siva se le llama Ganesvara en un par de versos. Es de gran importancia la mención de los dones que recibe Bharata después de la exitosa actuación. En primer lugar se nos dice: "Indra (Sakra) dio su auspicioso estandarte (dhvaja), luego Brahman un kutilaka y Varuna un cántaro dorado (bhrngāra), Sūrya una sombrilla, Siva éxito (siddgi) y Vāyu un abanico, Visnu una montura con figura de león (sinhāsana), Kubera una corona y Sarasvatī -visibilidad y audibilidad "(I.60-61).
Este pasaje, comparado con uno que ocurre en el Satapatha Brāhmana y más tarde en el Brhat samhitā, donde se dan obsequios similares en el momento del yajña, sugiere que Bharata estaba empleando una mitología y cosmología familiares en su universo del teatro.
Los eruditos, en particular Kulper, han comentado detalladamente sobre el importante papel de Varuna que sostiene el cántaro dorado (bhrngāra) y el significado de que Brahman le dé el palo torcido kutilaka que luego se asocia con el carácter del vidūsaka. Estamos llamando la atención sobre estos versos debido a su proximidad cercana a los Brāhmanas y la importancia relativa de Varuna, Vāyu y el surgimiento de Sarasvatī ya como una diosa asociada con el "habla" (vāk) y las facultades de visibilidad y audibilidad.
Junto con la mitología y las referencias al yajña, está la descripción importante con respecto a la ejecución del pūjā en el escenario después de que se ha construido el nātya mandapa. "Realice debidamente en el teatro una ceremonia yajña con ofrendas, homa, mantras, plantas (ausadhi), japa y ofrendas de comestibles tanto duros como blandos (bhojya y bhaksya)" (I.122-123). Este pūjā es similar al yajña védico (ritual) y, según Bharata, obligatorio, porque advierte que "quien lleve a cabo un espectáculo teatral (nātya) sin ofrecer pūjā encontrará su conocimiento y habilidad inútiles, renacerá como un animal y sufrirá una pérdida. Aquellos que ofrezcan pūjā de acuerdo con todas las reglas prescritas del pūjā (vidhi) obtendrán riqueza e irán al cielo ". (I.125-128). Es después de esto que Brahma y los otros dioses le dijeron a Bharata: "Que sea así, ofrece pūjā al escenario". Últimamente, este y algunos otros pasajes han recibido atención con miras a establecer que el Nātyaśāstra se basó en fuentes agámicas, o según algunos relatos, dravídicas. Si existe tensión entre los textos "védicos" y "agámicos" y si pueden colocarse en un orden secuencial, no es un tema que nos pueda detener. Sin embargo, la yuxtaposición de Bharata de la construcción del teatro y la reproducción del escenario como un vedikā, y luego la insistencia en las ofrendas como en un pūjā revela la coexistencia de dos sistemas como también el papel de Bharata, una vez más, como sintetizador. Evidentemente conocía los elaborados procedimientos de los rituales (viniyoga) del yajña védico. Él lleva la analogía del yajña a lo largo de su texto. Sin embargo, estaba igualmente consciente de la necesidad y eficacia de consagrar y sacralizar el espacio a través del pūjā. El espacio físico del teatro era un micro-modelo del cosmos; cada deidad tenía un lugar demarcado; Se identificaron las direcciones cardinales y se estableció el centro del brahmamandala. A través del pūjā, el espacio ritual se consagra (se convierte en subha), se "anima", se le da presencia y vida. Bharata estaba creando un análogo en dos niveles. Obviamente, estaba familiarizado con los detalles y la importancia de cada uno y los reúne en un solo redil. Dado que el mundo mítico y su aplicación como "código" en la replica de un cosmos en el ritual, así como su extensión en la literatura técnica de muchas disciplinas, es tan omnipresente, los datos mitológicos proporcionados por el Nātyaśāstra son una buena pista para determinar el lugar de el Nātyaśāstra como un texto comparativamente temprano o tardío. Además, es bastante obvio que el texto llega en un momento en que un sistema de pūjā distinto del yajña estaba bien establecido. Sin embargo, no hay evidencia de adoración de "imágenes". A través de la celebración de un pūjā con homa y japa, ofrendas de agua, comida y flores, este espacio se animaría, se le daría aliento y alma. Adquiriría la misma potencia que una imagen a través de la ceremonia de prāna pratisthā. Evidentemente, sería la totalidad del escenario lo que se consagraría, más que un lugar en particular. A este respecto, las ceremonias del pūjā descritas aquí se convierten en precursoras de los rituales de consagración de imágenes descritos en los āgamas. La ausencia de cualquier evidencia de adoración de imágenes también sugiere una fecha anterior a la construcción del templo para el Nātyaśāstra.
El idioma del Nātyaśāstra puede o no ser una base firme para determinar la fecha de la composición original del texto con respecto a su fecha más antigua, pero es valioso para determinar la fecha más reciente. El autor usa una forma de prakrit que es anterior a las obras de Asvaghosa. Es consciente de la estrecha conexión y, sin embargo, la diferencia entre el sánscrito y el prakrit. La comprensión del uso de diferentes idiomas y dialectos por diferentes grupos de personas, así como la mención de Barbaras, Kirātas y Candālas arroja luz sobre el reconocimiento y la amplia aceptación de diferentes grupos de personas, idiomas y dialectos. El Nātyaśāstra proporciona una base para la categorización de diferentes grupos de personas. Aunque muchos de estos se mencionan en las epopeyas, tanto el Rāmāyana como el Mahābhārata, el Nātyaśāstra da una descripción más sistemática de su carácter distintivo.
También hay evidencia del conocimiento de las diferencias regionales, como se desprende del concepto de pravrttis. El país está dividido en zonas culturales, p. Ej. el norte, sur, este y oeste y hay además una identificación de los diferentes modos de peinado como el de Kosi, Kosala, Saka, Pahlava y Yavana.
Los datos etno-lingüísticos son una fuente importante para ubicar el Nātyaśāstra en una cronología del desarrollo de las lenguas indias, desde el sánscrito védico hasta el sánscrito clásico, el prakrit y los dialectos. El Nātyaśāstra está escrito en un lenguaje sencillo en las métricas sloka y āryā, aunque hay varios pasajes en prosa. Trata su tema, como Panini, como reglas, incluso como aforismos, pero cada sección detalla los aspectos del tema con una habilidad analítica muy refinada. El todo se divide en partes y cada parte se examina y analiza con el fin de volver a crear un todo.
El texto revela un conocimiento asombroso y sorprendente del sistema corporal, la estructura anatómica e incluso los procesos fisiológicos y psicológicos. Se desarrolla un impresionante sistema psicosomático. Esto solo podría ser posible si el autor estaba familiarizado con un sistema de medicina floreciente. Esto es evidente en los capítulos sobre āngikabhinaya donde se examina cada articulación del cuerpo. La comprensión india del cuerpo se basó en la teoría de los bhūtas (elementos) y sus atributos. La anatomía pone énfasis en las articulaciones más que en los músculos. Un análisis detenido del Nātyaśāstra revela el profundo conocimiento del autor sobre la función de las articulaciones y la articulación del movimiento. Es muy consciente de la manipulación del peso y la energía.
Además, la teoría del rasa se desarrolla como un sistema psicosomático al establecer una correspondencia entre los sistemas motor y sensorial. Lo psíquico se manifiesta en lo físico y lo físico puede evocar lo psíquico. Los principios de tensión y liberación se comprenden bien. Sin decirlo explícitamente, el autor implica una adhesión a la noción de los cinco elementos (bhūtas) y los humores. Sabemos que, según el sistema ayurvédico de la medicina, los equilibrios y desequilibrios se crean por el equilibrio o desequilibrio de los cinco elementos -agni, vāyu, prthvī, jala y ākāsa. De hecho, los tipos de carácter enumerados en el Nātyaśāstra sólo podrían surgir de una aceptación tácita de los tipos de personalidad descritos en el sistema de Āyurveda como los de vāta, kapha, pitta, etc. La naturaleza de la experiencia estética como también los tipos de objeto y carácter estéticos aceptan la primacía de la relación de lo psíquico y lo físico. Bharata muestra un profundo conocimiento de la relación entre los sentidos, el cuerpo y la mente. Este es el sustrato de toda su obra. Los estados internos de conciencia encuentran expresión en muchos niveles. Existe una relación intrínseca y una reciprocidad de mente, intelecto, cerebro y cuerpo. Surgen diversas configuraciones que pueden identificarse como estados distintos del ser o como lo que comúnmente se llama estados emotivos. Para Bharata, son estos estados del ser humano total los que constituyen el contenido del arte. Además, obviamente, el Nātyaśāstra sigue y no anticipa la discusión sobre las tres gunas en el sistema de la medicina. Parece ser un anticipador de la discusión sobre gunas (cualidades, atributos) en las escuelas de filosofía. Además, parecería que Bharata estaba bien familiarizado con los yoga sūtras de Patanjali, aunque no hay una declaración explícita.
Se desarrollaron las matemáticas védicas, especialmente la geometría y la trigonometría temprana, como es evidente por la realización de altares en el yajña védico y las diversas "medidas" que se emplearon para construirlos. La medida física y la evolución de un sistema de unidades primarias y la progresión en algoritmos de cálculo de razones y proporciones es fundamental para el sistema matemático indio. Esto es tan evidente en las medidas terrestres como en el "sonido". El encantamiento védico es una metodología para romper el sonido. Nuevamente, en este ámbito, el Nātyaśāstra muestra una familiaridad con las nociones de medidas espaciales, forma y figura, especialmente en los capítulos que tratan de la construcción del teatro y las medidas de los tres tipos principales de teatro (Capítulo II). Además, al describir los movimientos individuales, hay un sentido agudo de distancia, área, forma, dirección, tempo y proporción algebraica. Esto también es evidente en lo que respecta a los intervalos de "sonido", el micro-tono y la nota, como también la métrica en la prosodia. Pocos eruditos han comentado sobre estos aspectos del Nātyaśāstra. Para nosotros, brindan una pista valiosa para ubicar al Nātyaśāstra en la cronología de desarrollos importantes en las disciplinas de la medicina y las matemáticas, especialmente, las nociones de cuerpo y equilibrios en un caso, y medida, en el otro. El autor acepta y aplica tácitamente los principios de evolución de su estructura de creación artística. De hecho, el Nātyaśāstra revela el estado del arte en las ciencias físicas y naturales tanto como en el pensamiento especulativo y las "artes" per se.
De igual y fundamental importancia es el hecho de que el Nātyaśāstra como muchos otros textos -creativos y críticos, como también obras de arte- se mueve dentro de los parámetros de una cosmovisión que subdivide a las metas de la vida como los cuatro purusārthas y los cuatro āsramas. Si bien identifica los objetivos como los cuatro purusārthas -dharma, artha, kāma y moksa-, y es claramente consciente de las cuatro etapas de la vida, se aparta radicalmente de los límites de la jerarquía varna. Su afirmación de que está creando un quinto Veda que será accesible a todas las castas y clases y al mismo tiempo comparándolo con los Vedas (es decir, creando un quinto Veda y la analogía de un ritual) trasciende los límites aceptados de la jerarquía como también las normas de inclusión y exclusión.
La actitud católica de puerta abierta, obviamente, llegó en un momento en que la estructura de castas habría estado en un momento de convertirse en "rígida" con reglas de inclusión y exclusión. Sociológicamente, esta ruptura de fronteras y jerarquías haría que el autor y el texto fueran radicales, si no revolucionarios. El pronunciamiento de que el drama abarcaría todos los niveles de tiempo y lugar, (el trikāla y triloka), los siete mares y continentes, y todas las esferas del conocimiento, las escrituras sagradas, todas las artes y oficios, y estaría abierto a todos, llega o puede haber llegado en un momento en el que los límites y las restricciones se habían convertido en limitaciones y en el que había llegado el momento de romperlos en ciertas esferas y en ciertas ocasiones. Obviamente, hubo categorización y diferenciación. Bharata siempre está ansioso por enfatizar el papel sintetizador del drama.
Sin embargo, a pesar de este cambio radical en el nivel de la organización social, Bharata comparte una visión del mundo que se refleja en los Upanisads y se articula en un cuerpo bastante grande de literatura, incluidas las epopeyas. Detrás de las muchas series de categorías está el concepto de avyakta y vyakta (no manifiesto y manifiesto), del estado primordial indiferenciado de samādhi y concentración y las diversas expresiones. También está claro que tácitamente suscribe la formulación rgvédica del Uno sin forma o no formado (arūpa) y las múltiples formas (rūpa pratirūpa) y el más allá de la forma (pararūpa). El Kathopanisad elabora esto aún más en el famoso verso:
Como el único fuego ha entrado en el mundo
Y se vuelve correspondiente en forma a cada forma,
Entonces el Alma Interior (antarātman) de todas las cosas
Corresponde en forma a todas las formas y, sin embargo, está fuera.
Así como el único viento ha entrado en el mundo
Y se vuelve correspondiente en forma a cada forma,
Así el Alma Interna única de todas las cosas
Corresponde en forma a todas las formas y, sin embargo, está fuera.
Así como el sol, el ojo del mundo entero,
No está manchado por las fallas externas de los ojos,
Así la única Alma Interna de todas las cosas
No está manchada por el mal en el mundo, siendo externa a él.
El Alma Interior (antarātman) de todas las cosas, el Controlador Único,
Que hace que su única forma sea múltiple -
Los sabios que lo perciben como estando en uno mismo,
Ellos, y ningún otro, tienen la felicidad eterna!
Aquel que es el Constante entre los inconstantes, el Inteligente entre las inteligencias,
El Uno entre muchos, que concede deseos -
Los sabios que lo perciben como si estuviera en uno mismo,
Ellos y ningún otro, tienen paz eterna.
"¡Eso es todo!" - así reconocen
La felicidad más alta e indescriptible.
¿Cómo, ahora, entenderé "esto"?
¿Brilla (por sí misma) o brilla por el reflejo?
Allí no brilla el sol, ni la luna y las estrellas,
Estos relámpagos no brillan, mucho menos este fuego (terrenal)!
Después de Él, mientras Él brilla, todo brilla,
Todo este mundo está iluminado con Su luz.
Conoce el alma (ātman, yo) como si viajara en un coche,
El cuerpo como el coche.
Conoce el intelecto (buddhi) como el conductor del coche,
Y la mente (manas) como las riendas.
Los sentidos (indriya), dicen, son los caballos;
Los objetos de los sentidos, lo que abarcan.
El yo combinado con los sentidos y la mente
Los sabios lo llaman "el que disfruta" (bhoktr).
Aquel que no tiene entendimiento (avijñāna),
Cuya mente no se mantiene firme constantemente -
Sus sentidos están descontrolados,
Como los feroces caballos de un jinete de carruajes.
Estas suposiciones, que se encuentran a lo largo del texto, deben reconocerse si la teoría de la estética propuesta debe entenderse en su espíritu y enfoque y no verse solo como un conjunto de reglas y prescripciones en el nivel de habilidad y destreza.
Si bien sería posible dar más detalles de los datos y la información revelada en el Nātyaśāstra al nivel de la estructura socioeconómica, por ejemplo, términos como sabhāstava, svāmin, yuvarāja, incluso aquellos relacionados con la organización militar (senāpati), junto con la evidencia colaborativa de términos similares en las inscripciones de Vasisthiputra Pulumavi (año 149) y la inscripción de Rudradaman en la roca de Junagarh (año 150) demuestra que el escritor del Nātyaśāstra estaba familiarizado con los reyes y su séquito y una cultura urbana sofisticada; estaba igualmente familiarizado con una gran variedad de población y con todos aquellos que reconocemos como comunidades tribales y rurales.
De lo anterior es posible estar convencido de que el Nātyaśāstra es un texto post-Upanisádico. También precede a la composición de los primeros Purānas, posiblemente la mayor parte del drama sánscrito, y ciertamente a las escuelas de filosofía. Bharata no adopta la posición filosófica de una escuela en particular. Esto se deja a sus comentaristas e intérpretes.
El texto, por lo tanto, sirve como un intervalo entre los Vedas, los Upanisads, el pensamiento especulativo temprano, las disciplinas del Āyurveda, los primeros jyotisa y ganita y los desarrollos posteriores en la mitología, como se evidencia en los Purānas. Es anterior a todas las obras específicas en las artes de la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la danza y, por supuesto, la poesía. La mención de los monjes budistas y jainas, los bhiksus, sramanas y otros deja en claro que el texto es post-Buda y Jain Tirthankaras (Mahāvīra). Así, en resumen, los estudiosos están más o menos de acuerdo en que la composición del texto puede haber tenido lugar en algún momento entre el siglo II a. C. y el siglo II d. C., pero no más tarde.
Para nosotros, la importancia del texto y su datación aproximada radica en el papel crucial que juega en la determinación del curso del flujo del río de las artes indias, no solo del teatro. Una vez que el texto entró en vigor, dio un giro muy definido al curso del flujo de la tradición en muchas disciplinas. Durante 1800 o 2000 años, ninguna discusión sobre las artes pudo tener lugar fuera de los parámetros de la palabra descriptible e indescriptible rasa. Las categorías que desarrolló fueron discutidas e interpretadas, pero nunca rechazadas por completo. El escritor creativo y crítico aceptó los fundamentos, aunque se produjeron muchos cambios y modificaciones. La noción de rasa y bhāva sigue teniendo relevancia en los estilos de música y danza más contemporáneos.
Bharata ocupa un lugar supremo por ser el maestro desarrollador de "categorías" para todas las artes, particularmente el teatro, la danza, la poesía y la música. Su distinción radica en su perspicacia para una precisión asombrosa en la evolución de un sistema de correspondencia entre lo material, lo físico y lo psíquico, ético e incluso espiritual (aunque lo último sólo está implícito en el texto). Busca sintetizar disciplinas diversas, y afirma que las artes tienen la latencia y la potencia de reunir todos los aspectos de la vida -desde lo físico hasta lo psíquico e incluso metafísico- en un todo significativo. Las artes brindan placer y educación y son un vehículo de belleza, deber y conducta. Todo esto lo logran (aquí, drama) a través del refinamiento de los "sentidos", la percepción sensorial, particularmente del ojo y el oído. Aunque Bharata habla de teatro (nātya), sienta las bases de una teoría del arte que no se limita a un arte en particular.
La historia de las artes indias habla de la aplicabilidad universal de la teoría en todas las artes. El teatro en sí y las artes teatrales es una categoría de todo incluido con varios componentes y subsistemas. Es obvio que en el momento de escribir el Nātyaśāstra, las artes individuales de la poesía, el teatro, la danza y la música, incluso la arquitectura, la escultura y la pintura, no se consideraban géneros autónomos, aislados y totalmente desvinculados que debían observarse o examinarse críticamente por separado. El hecho de que se mencionen varias artes, silpa y kalā, muestra que hay un reconocimiento de diferentes tipos de creatividad pero no de aislamiento o autonomía absoluta. El Nātyaśāstra sirve como la única fuente cohesiva para todas las artes, aunque principalmente para el teatro, e incluye poesía, danza, música, arquitectura, etc.
Si el Nātyaśāstra fue compuesto o escrito en un año en particular por una persona en particular no es una cuestión tan importante como el hecho de que, al igual que los Vedas, el Nātyaśāstra sienta las bases de una teoría y práctica de las artes indias a la que se adhirieron teóricos y artistas en ejercicio durante un período de aproximadamente 2000 años (hasta el siglo XIX o el período moderno) consistentemente en todo el subcontinente. Tiene validez y aplicabilidad fuera del país, especialmente en Asia, y sigue teniendo relevancia hoy para articular una teoría del arte que se puede distinguir claramente de las teorías aristotélicas o posteriores de la estética y el arte en el Occidente post-renacentista. La afinidad entre la cosmovisión de Bharata y su teoría de la "imaginación" y las de Longinus y Meister Eckhart y más tarde de Blake y Yeats, es un tema demasiado vasto para ser tratado aquí. Estos nombres se mencionan solo para recordarnos a nosotros mismos que la teoría de Bharata trasciende la especificidad cultural de la India a pesar de estar firmemente arraigada en la cultura específica.
