DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
NÂD, COMPRENDIENDO LA MÚSICA DEL NORTE DE LA INDIA
Por Sandeep Bagchee
LA ESTRUCTURACIÓN DEL TIEMPO
Algunas variaciones en el patrón
Aunque hemos hablado del sam como un tiempo enfático que actúa como punto de convergencia o resolución, en casos excepcionales no hay ni liberación melódica ni énfasis rítmico o textual en el primer tiempo. De hecho, el golpe en el parche del tambor, que suele estar sincronizado con el tiempo (sam), a veces también puede producirse después del tiempo (atita) o incluso antes del tiempo (anāghata). Tocada después del compás, la nota expresa desgana o duda; tocada sobre el compás indica precisión y sobriedad; mientras que tocada antes del compás expresa alegría, vivacidad y vitalidad. En el caso del grupo Sārang de rāga de la tarde, no se hace hincapié en el sam para crear la atmósfera lánguida que recuerda el sentimiento experimentado durante esta parte del día.
En este contexto, también debe mencionarse que es posible mientras se cantan o interpretan ciertos tāla como dādrā y kaharvā o incluso dipchandi, doblar o incluso cuadruplicar el tempo en unos pocos ciclos del tāl con el fin de realzar el atractivo rítmico y esto se denomina laggi.
Así pues, es posible introducir variaciones en el marco del tāl ampliando, reduciendo y cambiando el patrón básico de golpes. Aunque estas variaciones son, en cierta medida, compuestas de antemano y memorizadas por el intérprete de Tablā, también permiten la composición extemporánea durante la interpretación. Existen diversas composiciones de este tipo, a saber, peshkār, uthān, mohrā, mukhdā y kāyadā, que describiremos más adelante.
Estas composiciones variacionales se distinguen entre sí por la presencia o ausencia del tihāi cadencial, que es un patrón de golpes tocado tres veces seguidas y cronometrado de manera que su último golpe caiga sobre el sam. Por ejemplo, un tihāi corto podría formarse utilizando el bol 'taka dhā' que toma dos mātrā y los interpola en un tin-tāl thekā como se muestra a continuación.
Cabe recordar que el tin-tāl tablā thekā está representado por el siguiente patrón de bol:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
| Dha Dhin Dhin Dha | Dha Dhin Dhin Dha | Dha Tin Tin Ta | Ta Dhin Dhin Dha |
x ² ° ³
La introducción de un tihāi se haría de la siguiente manera:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 1
| Dha Dhin Dhin Dha l Dha Dhin Dhin Dha l Dha Tin Tin Taka l Dha Taka Dha Taka l Dha
x ² ° ³ x
Se verá así que como los bol del tihāi, considerados anteriormente, toman un total de seis mātrā, el tihāi tiene que ser cronometrado para comenzar a la cuenta de doce en el theka estándar de modo que el último golpe (Dhā) caiga sobre el sam. Son posibles tihāi más largos y complejos, y los tablistas adquieren habilidad para formar tihāi espontáneamente cuando anticipan que el vocalista planea llegar al punto cadencial, el sam, o en caso de que ellos mismos quieran introducir este efecto mientras tocan el solo de Tablā. Esta habilidad requiere que el intérprete de Tablā sepa exactamente en qué punto del ciclo tāl se encuentra (un intérprete experimentado siempre es consciente de ello) y, por lo tanto, conozca el número equilibrado de tiempos de que dispone en el ciclo en curso en el que tiene que encajar el el tihāi, para que pueda terminar en el primer tiempo (sam) del siguiente ciclo.
Entre las composiciones variacionales, el uthān y el mohrā son dos que incluyen el tihāi en su estructura, mientras que el kāyadā no contiene el tihāi. El mukhdā que es similar al mohrā en estructura, sin embargo, no termina en un tihāi aunque también crea un efecto cadencial. Estas formas serán tratadas con mayor profundidad en un capítulo posterior.
