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NÂD, COMPRENDIENDO LA MÚSICA DEL NORTE DE LA INDIA
Por Sandeep Bagchee
EL RAGA
EVOLUCIÓN Y ALGUNOS CONCEPTOS RELACIONADOS
Teoría del rasa
La teoría del rasa, enunciada por primera vez por Bharata en el Natya Shastra, surgió en el contexto del teatro. Es bastante compleja y tiene numerosas ramificaciones. Sin embargo, en su forma más simple, afirma que existen causas o determinantes conocidos como vibhāva. Estos generan anubhava —consecuencias o experiencias— en el observador o en el artista. Esta experiencia se manifiesta a través de una serie de estados efímeros (sanchari bhāva) que luego dan lugar a un estado permanente (sthāyī bhāva). Estos bhāva dan origen al rasa. El rasa es la experiencia estética generalizada del público y también es uno de los estados mentales o estados de ánimo. Por lo tanto, el rasa y el bhāva están estrechamente relacionados, siendo el primero la experiencia y el segundo la expresión.
El rasa debe considerarse como el equivalente estético de un estado psicológico, un sentimiento o un estado de ánimo. El Natya Shastra menciona ocho estados: shringāra (romántico/erótico), hāsya (cómico), karuna (patético), raudra (iracundo), vira (heroico), bhayānaka (aterrador), bibhatsa (odioso) y adbhuta (maravilloso). Cabe preguntarse si estos abarcan todos los sentimientos posibles. Varios autores posteriores han propuesto la inclusión de otros sentimientos en esta lista, como el rasa shanta (pacífico, sereno). Otras opiniones más recientes sostienen que cinco bhāva son suficientes para abarcar los estados de ánimo expresados por la música.
En lo que respecta a la música, el Natya Shashtra vincula estos rasa con los jāri y con las diferentes notas, postulando que aunsha, la nota principal o predominante, determina el rasa del rāga. Por ejemplo, según este texto, el estado de ánimo de un jāti (el precursor del rāga) se veía influenciado por las notas dadas de la siguiente manera: Ma: humorístico; Pa: erótico; Sa: heroico; Re: iracundo, y así sucesivamente. A raíz de esto, otros autores, como Sharangdeva, propusieron otras asociaciones entre las notas y estos rasa. Sin embargo, también hay que recordar que, en el Natya Shastra, la música existía en el contexto del drama, y los efectos se lograban no solo a través de la música, sino también a través del acontecimiento dramático. La música pura no tiene tal asociación con un acontecimiento. Se ha sugerido que, posteriormente, la tradición nāyakā-nāyikā-bhed, tal como se manifiesta en las pinturas de therāg-māla y dhyāna, surgió con el fin de proporcionar un contexto que sustituyera al dramático.
En la actualidad, la relación postulada entre el aunsha y el rasa parece ser ignorada en gran medida en los debates y, en cualquier caso, el concepto de aunsh swar ya no se utiliza. Al mismo tiempo, la creencia persiste hasta cierto punto, y los músicos afirman que un arāga como el Khamāj es sensual porque tiene el komal Ni, o que las combinaciones de notas Ma-Dha transmiten un estado de ánimo de patetismo y desesperación. Sin embargo, el concepto existente de vādi, similar en algunos aspectos al aunsh, es bastante ambiguo y no parece ser el único determinante de la estructura melódica. Por lo tanto, cualquier vínculo entre el vādi por sí solo y el rasa parecería insostenible. En cualquier caso, la validez de una teoría que vincula una sola nota en un complejo tonal con el sentimiento o estado de ánimo general de la estructura melódica y le otorga una importancia tan abrumadora parece dudosa. Esto es así, sobre todo, porque la conexión entre los therāga y los rasa específicos, tal como se conocen a partir de la literatura dramatúrgica, no es del todo consistente de todos modos.
Al mismo tiempo, es innegable que experimentamos una impresión estética al escuchar música. Por lo tanto, nos gustaría indagar un poco en las características de la música basada en los rāgas que dan lugar a este resultado. Para ello, debemos suponer que un rāga, a través de su conjunto de características musicales, encarna ciertos principios estéticos fundamentales, relacionados con el sonido, a los que el oyente sensible responde intuitivamente. Esto se ve validado por el hecho de que los rāgas no son combinaciones fortuitas de características, sino una selección consciente de notas, frases y otros elementos. Esto queda demostrado por el hecho de que las combinaciones arbitrarias de notas que no encarnan los principios del rāga no perduran. Cada rāga, por lo tanto, representa una entidad musical, un complejo tonal, impregnado de su propia atmósfera. A esto los músicos se refieren como rāgabhāva. Se concentran en este rāgabhāva durante la práctica y la interpretación, con el fin de manifestarlo al cantar o tocar.
En resumen, hemos presentado un esbozo de la teoría del rasa básicamente a modo de referencia. La validez de esta teoría para explicar los efectos musicales y los estados de ánimo asociados es, en cierta medida, cuestionable. Lo que realmente se requiere es una teoría estética adecuada que proporcione un marco para comprender cómo ciertos complejos tonales pueden relacionarse con determinados efectos emocionales en los oyentes. La teoría del rasa es inadecuada para este propósito. Por lo tanto, hemos limitado la discusión a señalar que existen estados de ánimo y atmósferas tradicionalmente asociados con diversos rāgas. Volveremos brevemente sobre ellos en el último capítulo, cuando mencionemos las características predominantes de algunos de los rāgas más comunes, basándonos en la teoría del rāgabhāva.
