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NÂD, COMPRENDIENDO LA MÚSICA DEL NORTE DE LA INDIA
Por Sandeep Bagchee
EL rāga
EVOLUCIÓN Y ALGUNOS CONCEPTOS RELACIONADOS
Además de identificar la estructura melódica del rāga, al oyente atento le interesarán otros aspectos de la música basada en rāgas. Entre estos aspectos se incluyen el origen de la asociación de emociones y estados de ánimo específicos con el rāga como forma melódica, el origen de los nombres de los rāgas y su relación con rāgas específicos. Aunque estos aspectos se refieren a cuestiones extramusicales, los describiremos brevemente.
Rāgas: una perspectiva histórica
La primera pregunta que suele intrigar al oyente interesado se refiere al origen del rāga y a la evolución de esta forma musical a lo largo de los años. Varios autores, entre ellos Ranade, han sostenido que la forma del rāga surgió de los cantos védicos del Samaveda. Si bien existen referencias a diferentes tipos de acentos y metros poéticos para recitar estos textos védicos, no sabemos, con certeza alguna, cuáles eran esos acentos y metros, ni tampoco si estos podían considerarse notas musicales.
Sin embargo, la primera referencia al grupo de siete notas, que tienen los mismos nombres que las actuales, se encuentra en el Atharva Veda. Una vez más, aunque los nombres puedan ser comunes, las notas a las que se hace referencia en ese texto, con toda probabilidad, no eran las mismas que las escalas musicales que se emplean actualmente. La obra más antigua que se conserva y que brinda información considerable sobre la teoría musical es el Natyashastra de Bharata, que es principalmente un tratado sobre las artes dramáticas, incluida la música. Esta obra se ha datado en algún momento entre el siglo III a. C. y el siglo V d. C.
Las primeras evidencias históricas indican que se emplearon diversas escalas a lo largo de distintos períodos. Al inicio de la era cristiana, la música del subcontinente se basaba en notas naturales, con solo dos notas intermedias —Nishad y Antara Gandhara— intercaladas entre las notas naturales. Obras posteriores también mencionan la existencia de dos escalas básicas: Shadja Grama y el Madhyama Grama. Según Danielou, la primera, que era la escala principal, era la escala pitagórica, mientras que la segunda era la escala armónica.
En lo que respecta al rāga como concepto musical, el término aparece mencionado por primera vez en el Brihadeshi de Matanga, cuya datación varía entre los siglos V y VII, llegando incluso hasta el siglo IX d. C. Sin embargo, su grāma rāga parece haber sido completamente diferente del concepto actual de rāga. Matanga consideraba el rāga como una de las siete clases de jāti vigentes en su época y expresaba la opinión de que el grama rāga se derivaba del jāti mediante el uso de una nota predominante, el aunsh swara. Según él, los jātis eran combinaciones de notas que resultaban atractivas, pero no sabemos cuáles eran exactamente las notas que formaban estos jātis mencionados por él.
El patrón de desarrollo de la música india durante el período que abarca desde el primer milenio antes de Cristo hasta la era cristiana no está claro. Se cree que existían varios sistemas musicales diferentes, cada uno de los cuales llevaba el nombre de un dios o sabio que se suponía que lo había iniciado. Es solo a partir de la era cristiana cuando se cuenta con más detalles gracias a autores como Bharata (Natya Shastra), Datilla (Dattilam) y Matanga (Brihadeshi), cuyas obras han llegado hasta nosotros en el presente siglo. Si bien estas obras enuncian diferentes sistemas de clasificación y mencionan una serie de jjātis que se habrían desarrollado a partir de las notas, estos jātis no están definidos. Además, dado que durante ese período prevalecía la práctica de formar diferentes escalas mediante el mūrchhana o la transposición de escalas, tampoco están claras las escalas empleadas en estos jātis. Es en el Sangit Makaranda de Narada, una obra que se ha datado ya sea entre los siglos VII y XI o entre los siglos XIV y XV, donde se utiliza el término rāga en lugar de jāti. Además, también se menciona la clasificación de los rāgas en sampūrna, shadav y audav, junto con la idea de rāgas masculinos, femeninos y neutros, cada uno asociado a un momento específico del día. Sin embargo, dado que él no define el rāga, es difícil formarse una idea sobre las características del término rāga tal como lo utiliza. No obstante, de los 58 rāgas mencionados en esta obra, 15 llevan los nombres de los rāgas actuales.
A pesar de la escasez de detalles históricos, se puede afirmar con seguridad que la música india, tal como la conocemos hoy, se desarrolló durante el período medieval. En el siglo XIII, la obra de Sharangdeva, Sangita Ratnākar, abarcó diversos aspectos de la teoría musical y las formas y composiciones musicales prevalecientes en ese entonces, como el prabandha. Shārangdeva propuso una escala compuesta por 19 notas, que contenía siete notas naturales y 12 bemoles; estas últimas representaban una desviación del sistema anterior, que solo reconocía dos bemoles. Además, la obra enumera 264 rāgas, que consisten en 20 principales y el resto de rāgas subsidiarios, aunque no proporciona la base para clasificarlos de esa manera. Esta obra también introduce, por primera vez, la idea de las tres octavas: la mandra, la madhya y la tār saptak.
Sharangdeva era originario de Cachemira, pero se desempeñaba como músico en la corte del rey Yadava en Devagiri, cerca de Aurangabad, en Maharashtra, en el período anterior a la invasión del Decán por parte de la dinastía Tughlaq. Aunque existe cierto debate sobre si la obra de Sharangdeva pertenece al sistema musical del norte o del sur de la India, parece que hasta entonces existía un único sistema musical. No fue sino hasta algún tiempo después de este período que surgieron los dos sistemas distintos, como resultado de la influencia islámica sobre el sistema existente en el norte y centro de la India, mientras que el sur permaneció libre de este dominio. Jaideva, el compositor del Gita Govinda —una serie de versos que describen los amores del Señor Krishna—, también pertenece a este período. Todas estas canciones están en sánscrito y se consideran el prabandha del período medieval.
Si bien la música india alcanzó su apogeo durante el período Maurya y mantuvo su identidad hasta finales del milenio, poco a poco comenzó a estar bajo la influencia persa y árabe a partir del siglo XI. El canto, en particular las canciones devocionales, recibió el patrocinio de las cortes. En el sistema musical árabe, las melodías se derivaban de los doce modos o escalas principales, denominados makamat. Estos makamat debían cantarse en momentos específicos del día, siguiendo un patrón similar al sistema existente de rāgas. Algunos de los rāgas presentan estructuras melódicas que no solo se pueden rastrear a lo largo del subcontinente, sino que también parecen tener mucho en común con la música de Oriente Medio. Por ejemplo, la llamada a la oración o azan que entona el muecín es bastante similar al rāga Ahir-Bhairav. Al mismo tiempo, muchas melodías nuevas surgieron de una combinación de estos makamat y los rāga existentes. Se dice que Amir Khusro, el poeta y músico persa, desempeñó un papel fundamental en esta fusión que condujo a la evolución de la música clásica indostánica; además, se le atribuye la creación de rāgas como el Yaman y el Zilāph.
Aunque la música clásica indostánica moderna tiene sus raíces en la música india antigua, parece haber adquirido su forma actual alrededor de los siglos XIV o XV d. C. En la obra musical Rāga Tarangini, escrita por Pandit Lochana en algún momento entre finales del siglo XIV y el siglo XV, se abandonaron las nociones anteriores de grama, mirchhana y jāti-gana. En su lugar, encontramos la primera mención de janya-janak o thata-mela, que ya hemos discutido en cierta medida en el contexto del rāga en el capítulo anterior. Lochana postuló la existencia de doce thatas como escalas madre y clasificó los setenta y cinco janya-rāgas resultantes bajo estas, ignorando por completo el sistema anterior de clasificación en rāgas y raginis. Aunque Lochana no proporcionó una explicación detallada de estas ideas, los janya rāgas que él menciona se conservan hasta hoy, habiendo mantenido su forma original. Una obra posterior, el Rāga Tatva Vibodha, de Shrinivas Pandit, define los mela o thata como una colección o serie de notas capaces de producir un rāga y, además, habla del sampūrna mela, que toma los siete shuddha swara, y también menciona los mela shadava y audava. Tanto Shrinivas Pandit como Ahobala mencionan que la función del mela es especificar las notas que deben incluirse en un rāga en particular, estableciendo cuáles están permitidas y cuáles están prohibidas. Además, señalan que el rāga se produce mediante el proceso de murchhand, es decir, mediante la transposición de las escalas del aroha y el avaroha.
La música floreció en la India bajo el dominio musulmán y estuvo sujeta a una serie de nuevas influencias, incluidas las de la secta mística sufí. Como consecuencia, se introdujeron nuevos elementos, formas e instrumentos en la música india. Entre las formas vocales se encontraban el Qaul, que dio origen al Qawwali, y el Tarana, ambos aún presentes en la actualidad. El laúd sitar y los tambores tablā también pertenecen a este amplio período. Se sabe que gobernantes como Mohammed bin Tughlaq y el sultán de Jaunpur, Ibrahim Shah Sharqi, fomentaron la música y mantuvieron a varios músicos en sus cortes durante los siglos XIV y XV. Entre los mecenas de finales del siglo XV y el XVI se encontraban Raja Man Singh Tomar de Gwalior y Hussain Shah Sharqi de Jaunpur.
El mecenazgo musical alcanzó su apogeo bajo los emperadores mogoles Akbar (1555-1605), Jehangir (1605-1627) y Shajahan (1628-1658). Sin embargo, durante el reinado de Aurangazeb (1658-1707), la música perdió el mecenazgo y la escena musical se trasladó a las cortes provinciales más pequeñas, recuperó parte de su antigua gloria durante el reinado de los últimos mogoles, a saber, Bahadur Shah I, también conocido como Shah Alam I (1707-1712), el breve pero colorido reinado de un año de su hijo disoluto Jahandar Shah y el período de 29 años de Mohammed Shah (1719-1748). Fue durante el período de Bahadur Shah y Mohammed Shah cuando el talentoso Niamat Khan, conocido por nosotros como «Sadarang», junto con «Adarang», su sobrino Firoz Khan, alcanzaron la fama. Sin embargo, este período pronto llegó a su fin a medida que la autoridad de la corte de Delhi se debilitaba y los jefes feudales ganaban fuerza. Ante esta inestabilidad política, los músicos de la corte se dispersaron hacia diversos centros provinciales y cortes locales en busca de empleo con estos señores feudales.
Este fue el período que marcó la llegada de los británicos y condujo al establecimiento eventual del Raj británico. Sin embargo, los británicos apenas mostraron interés por la música india, y fueron las cortes principescas, como las de Jaipur, Awadh, Alwar, Gwalior, Rampur, etc., las que continuaron la tradición del mecenazgo. La única excepción a este desinterés fueron los tratados sobre música escritos en 1799 por el erudito orientalista Sir William Jones, «On the Musical Modes of the Hindoos», y «A Treatise on the Music Of Hindoostan», escrito en 1834 por el capitán N. Augustus Willard, un oficial euroasiático que era hijo de un músico y que estaba adscrito a un pequeño estado principesco.
Este breve resumen nos lleva al final del siglo XIX y principios del XX, un período marcado por la llegada de Pandit Bhatkhande, a quien se le debe gran parte del mérito por nuestro conocimiento actual de la música clásica del norte de la India. Su primera obra importante fue Shrimal-Lakshyasangitam, escrita en sánscrito bajo el seudónimo de Chatura Pandit y publicada en 1910. A esta le siguió su obra principal, Hindustani Sangit Paddhati, en cuatro volúmenes, escrita en idioma marathi y publicada en 1932. En ella se explicaban muchas de las prácticas musicales que prevalecían en ese entonces, en forma de diálogo de preguntas y respuestas, y constituía una ampliación de su primera obra. Por la misma época, entre 1920 y 1937, publicó su segunda obra importante, Kramik Pustak Malikā, en seis volúmenes, en la que describió alrededor de 180 rāgas diferentes en función de sus características, tales como su aroha y avarohā (líneas melódicas ascendentes y descendentes) y pakad (frase característica), además de proporcionar extensiones de notas para estas rāgas. Además, transcribió más de dos mil bandish (composiciones) diferentes en estos rāgas, en distintos tal, junto con las letras o el texto (chiz) de las composiciones recopiladas de músicos de diversas gharānā.
Pandit Bhatkhande ha hecho más que cualquier otro musicólogo al registrar y catalogar los rāgas de la música clásica del norte de la India, y al intentar sistematizar el conocimiento musical acumulado hasta entonces. Cabe señalar que existían serias limitaciones en la tarea que había emprendido, ya que los rāgas individuales habían evolucionado a lo largo de un extenso período de tiempo y habían estado sujetos a numerosas influencias. Existía una gran confusión no solo en cuanto a los nombres de los rāgas, sino también con respecto a la estructura de un gran número de ellos. A pesar de los intentos de Pandit Bhatkhande por catalogar y sistematizar estos rāgas de la manera más exhaustiva posible, las diferentes tradiciones y gharānās han tendido, en ocasiones, a tratar los mismos rāgas (con los mismos nombres) de manera diferente o a interpretar variantes del mismo rāga.
Además, si bien Pandit Bhatkhande intentó conciliar la teoría musical, tal como se establecía en los textos clásicos, con la práctica existente en ese entonces, el intento no resultó del todo satisfactorio y hay algunos aspectos en los que sus formulaciones no son tan claras como uno desearía. Hasta cierto punto, esto es inevitable, dado el estado de la teoría en aquel entonces y la amplia variedad de prácticas interpretativas que existían en ese momento y que aún persisten hasta el día de hoy. En el período transcurrido desde entonces, también se han producido nuevos cambios en las prácticas interpretativas. Por lo tanto, debemos señalar, aun a riesgo de repetirnos, que aunque en este libro nos hemos basado en gran medida en las dos obras principales de Pandit Bhatkhande, hemos recurrido, cuando la ocasión lo requirió, a otras autoridades y fuentes, incluidos etnomusicólogos occidentales que han arrojado luz sobre el panorama actual.
