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NÂD, COMPRENDIENDO LA MÚSICA DEL NORTE DE LA INDIA

Por Sandeep Bagchee



Prefacio


   Este libro surgió de mis propias necesidades. Como amante de la música clásica Hindustana (o del norte de la India) y sin entrenamiento musical formal, yo quería no solo disfrutar de este arte sino también poder comprender sus sutilezas y sus aspectos técnicos con el fin de apreciarla aún mejor. En un intento por mejorar mi comprensión de esto, exploré a través de un número de libros pero en ninguno pude encontrar una guía convincente y fácilmente entendible que explicara los aspectos técnicos de la música Hindustana requeridos para una comprensión básica, sin llegar a ser tan técnico que lo alejara a uno del simple placer de escuchar. En el transcurso de esta búsqueda, llegué a sentir que podrían haber otros, como yo, que apreciarían tal tipo de libro. Como consecuencia decidí que mis anotaciones y la comprensión básica que había adquirido en el proceso podrían ponerse juntas y ser transformadas en un libro.


   Esto quiere decir que no hay nada original en el contenido de las páginas que aquí les presento, y que este libro es simplemente una síntesis de lo que he leído. Es imposible hacer todo el reconocimiento que le debo a diferentes autores de estos temas, de quienes he tomado algo. Los libros más importantes consultados están listados en “Bibliografía Selecta”. Para comprender las bases me he apoyado en gran parte en varias obras de Pandit Bhatkhande (1860-1936): Bhatkhande Sangît Shâshtra - Hindustânî Sangît Paddhatî (BSS) y Hindustânî Sangît Paddhatî - Kramik Pustak Mâllika (HSP). Para la gramática del râga me he basado hasta cierto punto en Râga Vignyân (RV) de Pandit Vinayakrao Patwardhan y en Râga Darshan (RD) de Pandit Manikbua Thakurdas. Como todos estos libros están en idioma Hindi o en Marathi, no son accesibles para todos los melómanos, y además, el método pedagógico adoptado en ellos no es del todo apropiado para un principiante. En vista de esto me he tomado la libertad de parafrasear el material y organizarlo dentro de una estructura más sistemática, comenzando con los conceptos más básicos y estructurándolos de tal forma que cada tema conduce al siguiente.


    Por otro lado, aunque las obras de Pandit Bhatkhande proporcional el material más extenso sobre música clásica Hindustana, habían en este partes donde los conceptos no eran claros o se apoyaba en la postura teórica encontrada en los textos antiguos  o en aquellos que prevalecían a comienzos del siglo XX. Estas porciones han sido modificadas teniendo en cuenta la posición actual. Para resolver tales dificultades he recurrido a los musicólogos que han publicado más recientemente y en inglés.


   Existen tanto ventajas como desventajas en apoyarse en musicólogos occidentales que han estudiado diferentes aspectos de la música clásica Hindustana basados en su interés en etnomusicología. La ventaja es que su formación en los sistemas musicales occidentales les permite relacionar los conceptos y términos indios con la terminología occidental y proporcionar una claridad conceptual ubicándola dentro de un concepto más amplio. Por otro lado, la mayoría de estos estudios son académicos en estilo, y no tienen que ver con el tema al nivel requerido por el melómano interesado.


   Sin embargo, en ausencia de publicaciones comparables de autores indios, no había más alternativa que referirme a estos estudios con el fin de aclarar dudas. En este contexto son pertinentes las observaciones de Slawek en su libro Sitar Techniques in the Nibaddha Form:


   “Uno se pregunta por qué los músicos y musicólogos indios se han negado a desarrollar una aproximación analítica de la estructura musical. Parte de la respuesta es que los teóricos y musicólogos en India han evitado persistentemente el examinar la música contemporánea actual en su propio valor. Por el contrario, ellos generalmente reúnen los conceptos incorporados en publicaciones previas y luego proceden a moldear en estos conceptos las practicas musicales existentes, en vez de moldear los conceptos en la música contemporánea. Como resultado uno encuentra una abundante literatura que tiene que ver con conceptos pero no con análisis de ejemplos actuales de música. Por otro lado, los músicos hablan bastante acerca de la música (después de todo esta es una tradición oral), pero muy raramente escriben algo acerca de esta y nunca intentan transcribir una interpretación para su análisis (que yo sepa)”. Op. Cit. P.4


   Intento pararme cuidadosamente en el límite entre ser demasiado técnico y demasiado elemental. Al tiempo que cubro algunos de los puntos técnicos, me he reservado los detalles para las notas finales con el interés de ser breve. Sin embargo hay ciertas dificultades a este respecto ya que la música clásica india está llena de términos técnicos , algunos de los cuales son tan solo de interés histórico o académico. Otros se relacionan a las prácticas actuales y son aplicables a discursos o análisis predominantes. Wade en Music in India de hecho habla de “...un amor a darle nombres a las cosas, que resulta en una abundancia de términos”. El problema creado por una amplia variedad de términos y de inexactitud de definiciones, se agrava con la variedad de usos que se les dan. Con el fin de facilitar la comprensión, deliberadamente he recurrido a la simplificación donde sea posible, pasando por alto algunas sutilezas que existan, desafiando posibles objeciones de críticos y musicólogos. Por razones similares, el libro también ha hecho uso de generalizaciones a pesar de la advertencia de Wade que dice que “es un riesgo hacer generalizaciones sobre cualquier cosa en la música clásica de India. La única generalización que se puede hacer es la de que no es posible hacer generalizaciones acerca de la música clásica de India”. (la itálicas son del libro de Wade).


   En este libro hay una clara preferencia hacia la música vocal, y más particularmente hacia el khayâl gayaki. Esto es consecuencia de mi propia predilección. He tratado de corregir esto cubriendo formas como dhrupad y thumrî al igual que la música instrumental. Sin embargo una parte significativa de este libro está dedicada al khayâl, especialmente en las grabaciones tomadas como ejemplo para ilustrar los râga-s. Hasta cierto punto esto es inevitable considerando el gran número de recitales que cubren esta forma en comparación con dhrupad. Sin embargo los jugalbhandhî-s, ya sean vocales o instrumentales, no aparecen en este libro, a pesar de su creciente popularidad, y esto lo hice a conciencia.


   Pero sospecho que más que estas deficiencias, es la sección de los râga-s más populares la que generará la mayor cantidad de críticas. Quizás yo debería haberme ido por el lado más seguro al proporcionar tan solo la discografía. Y aún así, desde el punto de vista del melómano, esta es la sección más importante. Los comentarios encontrados en los estuches de los discos de vinilo de larga duración de antaño, solían proporcionar alguna guía, aunque fuera elemental, para el oyente. Pero con su desaparición y el surgimiento de las cintas de cassette y de los discos compactos, casi no hay información sobre la pieza que sea útil para el principiante. La única excepción es Indian Archive Music Ltd. De Nueva York, que proporciona comentarios más o menos detallados de las grabaciones. La mayoría de las demás grabaciones solamente mencionan el râga y el nombre del artista, usualmente sin mencionar el tâl, la duración de la interpretación y el año de grabación, y a veces, incluso no aparece el nombre del acompañante intérprete de los tambores tabla! Por tanto dicho capítulo es un intento de cubrir parcialmente esta necesidad.


   Lo que sería ideal para los interesados sería una serie de grabaciones en donde en realidad se demuestren los diferentes conceptos musicales y que estos estén complementados con textos. Sin embargo, no estaba dentro de mis capacidades el preparar tal tipo de materiales. Pero aunque parezca poco probable, espero que algún día esta obra pueda convertirse en un CD-ROM multimedia.


    Ya que este libro es para el melómano serio que busca mejorar su comprensión sobre estos temas, este se centra en los aspectos musicales más que en los históricos. Existe una gran cantidad de libros sobre lo histórico. Pero en mi experiencia, lo menos importante para el melómano serio es lo dijo Matanga o Sharangdeva y otros. Por tanto, aunque se mencionan algunos detalles y hechos históricos, esto se hace en forma superficial, y para mostrar en contexto algún aspecto en particular. En forma similar, este libro en su totalidad evita genealogías, recuentos anecdóticos y biografías resumidas y en caso en que el lector esté interesado existe en el mercado algunas biografías y autobiografías disponibles.


   Es necesario hablar un poco sobre la trascripción y la notación. En mi presentación de términos técnicos usados en la música Hindustana, yo uso itálicas. Al mismo tiempo, cuando formo el plural, he recurrido, por conveniencia, al uso de una ´s´ adicional al final de acuerdo con el uso normal del inglés, aunque en las reglas que gobiernan el plural en idioma hindi son completamente diferentes. Como consecuencia, la letra ´s´ aparece en fuente normal, con el fin de no crear confusión. En cuanto a la pronunciación, yo habría preferido evitar el uso de símbolos fonéticos y signos diacríticos y más bien haber hecho uso de escritura normal usando por ejemplo las letras ´aa´ en donde existe un sonido largo en vez de usar una sola ´a´. Sin embargo esto habría dado como resultado palabras extrañas como aalaap y otras por el estilo. Por tanto, terminé usando signos diacríticos. Incluso así debe haber algunas inconsistencias, particularmente en el uso del sonido ´a´ final con el que terminan muchas palabras en hindi y en otros idiomas indios, y que con frecuencia es muda. Por ejemplo, el sonido ´a´ final aparece en la palabra tâla pero no, por ejemplo en alap. Por esto se hizo necesario indicar la pronunciación correcta haciendo un listado de estas palabras en escritura Devanagari en el glosario.


   En cuanto a la notación musical, este libro básicamente sigue la convención adoptada por Bhatkhande, excepto que se usa escritura occidental en vez de la escritura en Devanagari para representar las swara-s. Aunque la notación occidental es mejor y es la forma más precisa de representar la música, I sigo usando la notación de Bhatkhande debido a mi desconocimiento de la escritura musical occidental. Aún cuando el libro está hecho pensando en los aficionados, más que para los expertos, el uso de la notación no puede evitarse completamente, ya que complementar las explicaciones con piezas transcritas ayuda a la comprensión. Sin embargo he tratado de hacer las explicaciones narrativas tan fáciles de entender como sea posible, y el lector puede pasar por alto las porciones en notación si así lo desea.


   Adicionalmete debe decirse que en cualquier parte en la que me haya referido a los chîz-es de las obras de Bhatkhande, lo he numerado de acuerdo con el orden serial en el que aparecen en sus libros, ya que los números de página tienden a variar de acuerdo con la edición que se use. De esta forma, HSP (I,23) se refiere al chîz 23 en el primer volumen de Hindustânî Sangît Paddhatî de Bhatkhande y de igual forma los demás. Algunos de estos han sido comentados por Pandit Vinayakrao Patwardhan y son numerados por él en los diferentes volumenes de Râga Vignyân y hace referencia a estos de acuerdo con su numeración. Por ejemplo RV (II, 143) se refiere al chîz número 143 en el volumen II de Râga Vignyân.


    Por supuesto que un libro como este no debe estar exento de errores, pero con los comentarios de los lectores podré corregir algunos de los más obvios errores que hayan, a pesar de la sinceridad de mis esfuerzos. Espero que al menos algunos lectores encuentren en este modesto esfuerzo una guía útil en su búsqueda de comprensión del océano infinito que es la música clásica india.

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