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NÂD, COMPRENDIENDO LA MÚSICA DEL NORTE DE LA INDIA
Por Sandeep Bagchee
ELEMENTOS DE LA MÚSICA
El Sonido Pedal (Drone)
Debido a que la música india es música modal, basada en las relaciones con un sonido fijo permanente, la tónica y notas sucesivas, es la relación independiente que cada nota tiene con su tónica lo que determina el significado de la nota particular. Por tanto la tónica necesita ser repetida y escuchada constantemente, como ocurre en un recital vocal en el que la tanpura o tambura ejerce esta función o en el recital del oboe shehnai en el que uno de los shehnai emite la tónica en el fondo. Así que el sonido de una afinación melódica constante que proporciona la base para las demás notas es importante para la melodía y las improvisaciones melódicas en la música india. Esto proporciona la tonalidad al crear una base para la comparación y contraste entre las diferentes notas en una pieza musical. Aunque el oído inconscientemente analiza las notas que se entonan, incluso sin acompañamiento, es el acompañamiento constante hecho por la tónica lo que hace de este análisis un ejercicio consciente y permite al cantante controlar la voz para evitar disonancias.
Desafortunadamente a pesar del papel importante que juega este sonido pedal, es usualmente llamado así lo que a veces tiene una connotación de monotonía. Aquí continuaremos usando el término pedal debido a la falta de otro término apropiado. Pero ya que la tanpura es un instrumento muy importante en la música vocal clásica, discutiremos acerca de la estructura e interpretación del instrumento con algún detalle. Esto mostrará la importancia del instrumento pedal. Se verá que es un fenómeno más complejo de lo que parece debido a que no es tan solo una nota la que se emite, sino al menos dos, lo que da como resultado otras notas al igual que un sonido rico en armónicos.
Históricamente, aunque la idea de una nota pedal (ãdhar swara) ya existía, se tomaban diferentes notas como punto de inicio de la escala. Sin embargo, en vez de tener diferentes escalas con puntos de inicio individuales, el uso de Sa como la tónica y la práctica de definir las notas musicales con referencia a esta nota se volvió prevalente hacia los siglos XVI y XVII.
El uso de la tanpura como un instrumento acompañante para proporcionar la nota pedal también data del mismo período. Miner, al tiempo que estudiaba el origen del sitar, discute sobre la tambur, un laúd sin trastes que llegó al subcontinente proveniente del Asia Central. Ella menciona que el instrumento llegó a ser indianizado a partir del siglo XVII, ya que música como dhrupad era interpretada en este instrumento modificado llamado tambura. La tambura como un instrumento pedal para el acompañamiento vocal también hizo su aparición alrededor de la misma época, como se puede observar en pinturas de los siglos XVI y XVII. Para darle este uso era necesario modificar el puente para convertirlo en una superficie plana y también se aumentó el tamaño del instrumento, dos características que distinguen al instrumento “pedal” del instrumento “melódico”. Sin embargo este último ya no se usa.
Antes de esto se sabe que existía una gran variedad de instrumentos monocordos para producir la nota pedal. Incluso hoy hay una variedad de instrumentos folclóricos sencillos que cumplen la misma función, que van desde el tuntuni en India occidental, y el gopi yantra o anada lahari entre los cantantes Baul de Bengala con resonadores cilíndricos, hasta el ek-tara que usa una calabaza como cámara de resonancia junto con un mástil de bambú. Además hay también otros instrumentos con más de una cuerda tales como el ramsagar, con dos cuerdas afinadas en Sa y Pa, y el chau-tar de Rajasthan que demuestran el proceso de evolución. Sin embargo, lo que es importante mencionar es que la tanpura ha sido empleada por tres siglos o más. Solo recientemente se ha hecho común ver cajas shruti electrónicas usadas en conciertos, las cuales ejercen la misma función pero no dan el mismo efecto y son en gran parte usadas para la afinación al comienzo.
Las principales características de la tampura se pueden ver en la ilustración. El instrumento consiste de una base hemisférica, un cuello que la conecta con el brazo, y el brazo mismo. La base, que está elaborada a partir de una calabaza grande que ha sido secada y vaciada, se conoce como tumbã y actúa como caja de resonancia. El frente de esta está cubierto por una delgada tapa de madera y esta se conoce como tabli o cubierta de resonancia. El brazo o dãnd, que es una estructura larga semi cilíndrica hecha de la misma madera que el tabli y cuya superficie frontal actúa como el diapasón del instrumento, va conectado a el tumbã por un cuello u hombro conocido como gulu. El brazo funciona como una columna de resonancia. Además, en la parte superior se encuentran las clavijas principales, dos al frente y una a cada lado. Aunque esta es la estructura general de la tampura, hay que decir que hay gran variedad de tamaños de estos instrumentos que depende de los requerimientos de los artistas. Las tampuras son usualmente clasificadas en “masculinas” y “femeninas”, dependiendo del tamaño y tesitura.
Atadas a las clavijas en la parte superior del dãnd (brazo), las cuerdas van sobre el brazo y sobre la tabli (tapa de resonancia) y se fijan a una placa, el langot, en la base del tumbã. Las cuerdas van suspendidas sobre dos puentes, uno localizado en el extremo superior del brazo conocido como ãra o meru, y el otro sobre la tabli, conocido como ghodi o ghodaj. El puente inferior está diseñado con un frente que termina en una curva suave para que las cuerdas se proyecten en un ángulo fino y esto da como resultado una calidad de sonido única -el tono ligeramente zumbido denominado jawãri. Como resultado de esto, al puente a veces se le llama jawãri, aunque estrictamente hablando el término debería usarse para el sonido resultante. Además del ángulo en el que salen las cuerdas y el limitado punto de contacto con el puente, otro factor importante en la producción de esta cualidad del sonido son las pequeñas piezas de cuerda de seda o algodón (jivã) que van insertas entre la cuerda y el punto de contacto actuando como cojín y que tienen efecto en las vibraciones.
La tampura generalmente tiene cuatro cuerdas de metal, de las cuales las tres hechas de acero proporcionan las notas agudas, mientras que la cuerda hecha de bronce es para la nota grave. La cuerdas son por lo general afinadas en el orden “Pa S°a S°a Sa”, aunque también se podría afinar como “Ma S°a S°a Pa”, dependiendo del raga. El pedal por tanto no consiste de una sola nota sino que está compuesto por varias notas, las principales, las parciales superiores de las principales y las combinadas. En esta combinación las notas principales son predominantes ya que tienen una intensidad más alta, particularmente las que suenan sobre las dos cuerdas centrales. Una de las notas que surge es Gandhar (Ga), aún cuando las cuerdas no están afinadas para producirla, y por tanto se le llama swayambhu (que se crea sola) Gandhar. De hecho uno de los medios de conocer si las cuerdas están o no afinadas correctamente es la generación de esta nota, aunque se le escucha tan solo brevemente.
Las cuerdas se pulsan con los dedos medio e índice de la mano derecha, usando el dedo medio para pulsar la primera cuerda y el dedo índice para las otras tres. Aunque las cuerdas pueden ser pulsadas usando diferentes ritmos, esto no es importante ya que el pedal es percibido como algo que suena en forma constante a lo largo de una pieza musical. Sin embargo se prefiere un patrón suave y continuo ya que usar un patrón demasiado rápido no logrará el efecto deseado. Generalmente es la primera cuerda conocida como kharaj, que proporciona el sonido base, la que es de más importancia. Por tanto se hace que este sonido se fortalezca para lograr el máximo efecto. Además, el sonido producido por esta cuerda se demora en desaparecer. De esta forma se espera durante dos pulsos o matras antes de pulsar en sucesión el otro set de cuerdas (conocidas como jod debido a su afinación en S°a) separadas por un matra (pulso), y el último Sa pulsado en la duración de un pulso. De esta forma el ciclo completo toma seis matras antes de que se pulse de nuevo la cuerda kharaj en esta forma de tocar la tampura.
Jairazbhoy ha analizado el efecto del pedal en la música hindustana (música clásica del norte). Como ya se dijo, en la escala adoptada para la música hindustana, Ma y Pa son las más consonantes con Sa, seguidas por Dha y Ga. Entre las más disonantes están Re, Ni, Dha y Mã. Sin embargo, aparte de Sa, la nota Pa y a veces Ma, son usadas como pedales secundarios ya que algunas de las cuerdas en la tampura están afinadas con estas notas. Jairazbhoy estudió los cambios que surgen en los patrones de consonancia y disonancia debido al uso de la tampura en la que el pedal principal (nota principal) es dos veces más prominente que la secundaria en términos de volumen. Aunque existe un número de otros factores que afectan el resultado final, tales como la calidad de la tampura y los armónicos que se producen, el resultado general determina que con Pa como pedal secundario, Ga llega a ser casi consonante con Sa mientras que Ma y Dha se hacen menos consonantes, al tiempo que tanto Re como Re se hacen menos disonantes. Con Ma como pedal secundario, tanto Ga como Pa se hacen menos consonantes mientras que Dha, Ni y Ni se hacen un poco más consonantes. Por tanto, mientras siguen existiendo problemas de disonancia entre algunas de las notas, los patrones de consonancia y extrema disonancia cambian, dependiendo del patrón de afinación adoptado para la tampura.
Sin embargo el sonido de la tampura es muy rico debido a los armónicos que produce. También se ha afirmado que debido a la estructura del instrumento, la acústica resultante es tal que incluso tienden a persistir las notas altas en la serie de armónicos. Obviamente el fenómeno es muy complejo ya que hay diversos armónicos presentes y la manera en que estos afectan el resultado no se puede identificar tan fácilmente. Además, los problemas de lograr la consonancia o al menos, de evitar la disonancia extrema, aún es algo sin resolver.
Algunos musicólogos han propuesto que la escala musical hindustana sea modificada en forma similar a la escala temperada de la música occidental con el fin de evitar la imperfección melódica en la escala misma. Sin embargo, la escala temperada no encuentra favor dentro de la misma música occidental debido a lo insípida que es y a los intervalos de un temperamento. Esta es aún más inapropiada para la música india. Jairazbhoy es de la creencia que una escala ideal es una que permita una cierta medida de latitud en la entonación, dependiendo del contexto en el cual se produce el sonido. Él dice que mientras esto no sea posible en la música para conciertos, es posible en la música india debido a que es siempre interpretada por solistas y es muy usual la flexibilidad en la entonación.
Es así como el estudio del efecto de estos pedales por parte de Jairazbhoy es de interés no solo por los cambios introducidos en el patrón de consonancia y disonancia, sino porque este ayuda a comprender mejor la verdadera naturaleza de la música india. Él también afirma que, a pesar de que la entonación de las notas varía de intérprete a intérprete y de recital a recital, el raga es claramente reconocido por el público. A veces incluso la nota de referencia puede cambiar en el curso de una pieza musical debido al creciente énfasis sobre el pedal secundario, que se convierte en la nota base y por tanto afecta al resto de las notas. Incluso aquí, la forma melódica del raga permanece igual. La única explicación que parece adaptarse a este fenómeno es que la mente tiene considerable amplitud en la comprensión de intervalos musicales y que los ragas tengan una cierta medida de modalidad dual e incluso múltiple.
Se sabe que este hecho fue observado y entendido con precisión en la antigüedad. Por tanto, en vez de tratar de resolver asuntos relacionados con la consonancia a través de una escala como tal, se aceptó la flexibilidad en la entonación y se formuló el concepto de microtonos o shrutis basados en intervalos más pequeños. Estos proporcionaron la base para la música raga. Discutiremos este aspecto aún más en nuestra discusión sobre las escalas plagales. Sin embargo, existe obviamente un área entera de percepción y reconocimiento de las alturas en la mente que trasciende los aspectos físicos. Existen asuntos psico-acústicos importantes que los musicólogos necesitan explorar pero que están fuera de la esfera de este libro.
